El blog del periodista Txerra Cirbian
Avui és Sant Jordi, dia de llibre i roses. I per això, res millor que una petita selecció cinèfila de pel·lícules que porten roses al títol o al cartell.
Aquest divendres, dia 22, s’estrena ‘Veneciafrenia’, la nova pel·lícula d’Álex de la Iglesia. Durant tota la setmana s’han anat publicant diferents entrevistes amb el director, així que no hi entraré. Podeu llegir les publicades en aquests enllaços d’El Correo, El País, ElDiario.es, la cadena SER i RTVE, per posar alguns exemples de la marató promocional a què s’ha sotmès el cineasta bilbaí.
Tampoc no desitjo fer cas de les crítiques del film que han començat a aparèixer (aquí, la d’Oskar Belategui, i aquí, la de Javier Ocaña) i que es publicaran a partir d’avui. La crítica és un gènere d’opinió, encara que pot ser laudatòria, com la de e Noel Ceballos a ‘GQ’. Que l’espectador vagi al cinema ja és un bon símptoma, i si s’ho passa bé a la sala (aquí s’ho passarà de por), doncs millor. Seguim.
Continua llegint
Aquests dies s’ha estat parlant molt de Bruce Willis, un actor que sempre m’ha caigut bé i el mig somriure del qual, un punt irònic, animava qualsevol de les pel·lícules en què intervenia, fins i tot les més dolentes. Llàstima que la seva vida i la seva carrera s’hagin vist truncades per la malaltia (afàsia) que pateix.
Buscant a la seva filmografia, he recordat una discreta comèdia romàntica, amb crítiques negatives, en la qual compartia protagonisme amb la meravellosa Michelle Pfeiffer. Es titula ‘Historia de lo nuestro‘ (1999), la va dirigir un Rob Reiner amb menys talent que en les seves anteriors pel·lícules: ‘Compte amb mi’, ‘La princesa promesa’, ‘Quan Harry va trobar la Sally’ i ‘Misery’, per exemple. Però bé, va incloure un parell d’escenes a Venècia, que és de les que tractarem aquí.
Continua llegint
Fa un parell de mesos, vaig escriure en una entrada d’aquest bloc que hi havia tres coneguts films, part de les trames dels quals es desenvolupen al Camp San Barnaba, un dels llocs més animats de Venècia i per on solen passar els turistes camí del pont de l’Accademia o de l’estació de tren: ‘Bogeries d’estiu‘ (1955), de David Lean; ‘Indiana Jones i l’última croada‘ (1989), de Steven Spielberg, i ‘The Italian Job‘ (2003), de F. Gary Grey.
D’aquesta darrera i entretinguda pel·lícules ja us he explicat diverses coses. Així que avui parlaré de la segona, la tercera entrega d’Indiana Jones que, per a mi té a més un interès especial: vaig estar al rodatge d’algunes de les escenes que es van filmar a les províncies d’Almeria i Granada. Va ser una grata aventura que ja us explicaré. Vegem ara la visita de Indiana Jones a Venècia.
Continua llegint
L’altre dia us parlava de ‘Venetian bird‘ (1952), film britànic que en castellà es va anomenar ‘Intriga a Venècia’. Només 15 anys després de la seva estrena, es va rodar una nova pel·lícula d’espionatge ambientada a la ciutat dels canals, tan enrevessada com l’anterior i amb el mateix títol en la seva versió espanyola, però lleugerament diferent en el seu original anglès: ‘The Venetian Affair‘ (1967)
I com a tal ‘sumpte venecià’ era una producció nord-americana, o sigui, que hi havia pasta pel mig, probablement van intentar emular l’èxit dels 007 de Sean Connery rodant en color, a exteriors de Venècia i amb un ampli repartiment internacional, encapçalat per Robert Vaughn, molt popular llavors gràcies al seu paper d’espia a la sèrie ‘L’agent de CIPOL‘.
Continua llegint
Hi ha pel·lícules sobre Venècia que costa de trobar-les, sobretot si el títol és el mateix d’una altra cinta o si ostenta diferents versions segons el país on s’ha estrenat. Una d’elles és de la que us escric avui, aquest ‘Venetian bird‘ (ocell venecià) que es va titular ‘Intriga a Venècia‘ en la traducció al castellà.
El film en qüestió és del 1952 i coincideix amb un altre títol idèntic posterior de l’any 1967, del qual ja us escriuré més endavant, perquè té coses molt xules. Del que us parlo avui és un film en blanc i negre de 95 minuts, del realitzador anglès s Ralph Thomas, que des del 1954 va dirigir una reeixida sèrie de comèdies iniciada amb ‘Un médico en la familia‘ i que donaria una gran popularitat al seu protagonista, un jove Dirk Bogarde, anys abans de la seva ‘Mort a Venècia‘.
Continua llegint
En la meva afició per omplir de contingut aquest bloc i una nova edició del llibre ‘Venecia de cine’ he descobert un aficionat italià que em supera tant en la cerca d’escenaris de pel·lícules que he sentit la necessitat d’entrevistar-lo i presentar-vos la seva immensa base de dades. Una versió una mica més reduïda d’aquest text la vaig publicar el passat diumenge, 13 de març, a Nosolocine.net.
Es diu Mauro D’Avino, té 51 anys, és venecià i treballa com a dissenyador gràfic a Milà des que va acabar la carrera. És el creador del lloc web Il Davinotti, una meravellosa base de dades fílmiques i de localitzacions, on signa els seus articles com Zender. A més, és coautor de diversos llibres on detalla llocs d’Itàlia on s’han rodat centenars de pel·lícules.
–¿Recordes des de quan ets aficionat al cine?
–Estimo el cine des que era petit, quan obligava els meus pares a portar-me a veure dibuixos animats o pel·lícules de Bud Spencer i Terence Hill. Mentre creixia, vaig començar a escriure un comentari de cada pel·lícula que veia i no he parat des de llavors. Tant que a Il Davinotti pots trobar (a nom de Marcel MJ Davinotti Jr., que sempre era jo) els meus comentaris sobre els 9.500 films que he vist des que tenia 18 anys fins avui. I segueixo escrivint ressenyes ara, per costum, com a exercici mental i per recordar com s’escriu. Les primeres eren realment terribles i ingènues, però no les elimini perquè, bàsicament, reflecteixen el que alguna vegada vaig ser. Afortunadament, amb els anys crec que he millorat una mica…
Tomàs Pladevall (Sabadell, 1946) és un reconegut director de fotografia que ha rodat més de 60 llargmetratges i diversos centenars de produccions audiovisuals (telefilms, documentals, curtmetratges, anuncis), que acaba de ser guardonat amb el Premi Gaudí d’Honor, de la Acadèmia del Cinema Català, primer que s’atorga a un tècnic com ell. Jubilat des del 2011, continua col·laborant amb la Filmoteca de Catalunya. Fa uns anys, amb motiu d’un llibre que jo estava preparant, li vaig fer una llarguíssima entrevista a casa de Roda de Ter, que val la pena rescatar. Una versió més reduïda la vaig publicar el divendres 11 de març a Nosolocine.net.
— Tomàs, ets dels pocs cineastes catalans que van anar a la llegendària Escola Oficial de Cinematografia (EOC). Com va ser això? Què et va portar a ingressar-hi?
—Jo vaig començar a fer cinema perquè el meu pare es va comprar una càmera quan tenia 8 anys. Ell pertanyia a un grup d’Amics del Cinema de Sabadell, que ja als anys 30 rodaven en 9,5mm (encara tinc algun material). Quan va tenir uns dinerets, es va comprar un equip de 8mm i va començar a rodar pel·lícules familiars, bàsicament documentals sobre Sabadell i, a l’estiu, filmava a Sant Llorenç de Morunys. De vegades em deixava agafar la càmera i fer algun pla. Em fa molta gràcia, perquè aquest material, que jo tinc dipositat a la Filmoteca, aguanta perfectament el pas del temps, perquè era Kodachrome i manté molt bé el color. D?això fa 50 anys. No sé si el digital aguantarà tant de temps.
—Però prèviament havies estudiat enginyeria tècnica…
— Com que la meva família venia del ram tèxtil, em portava cap a Terrassa, cap a la carrera de pèrit tèxtil, però no la vaig acabar per dues assignatures. Després vaig passar a l’Escola Massana, on vaig fer dos anys de disseny, i després havia de fer la mili i ho vaig deixar tot. Quan vaig tornar, hi havia Francesc Bellmunt i amb tots aquells que havien començat a fer cinema els caps de setmana i que ja es començaven a espavilar. Era l?època del cinema underground a Barcelona. I jo ja els ajudava en alguna de les pel·lícules. Amb ells hi havia un operador anomenat Manuel Esteban (1941-2015), que havia rodat amb Pere Portabella, sobretot, i feia pel·lícules amb tota aquella gent. Doncs aquest noi em va dir que hi havia una escola de cinema a Madrid, que estava molt bé perquè tenia molts mitjans. Així que vaig buscar informació, me’n vaig anar a Madrid i em van dir, estigues atent perquè aquí hi ha cua per entrar. Només ingressa un 4% o un 5% dels que hi volen entrar.
— I com ho vas aconseguir?
— Hi vaig anar i vaig parlar amb un que havia fet el curs anterior, un tal Paniagua, que era fill del famós director de fotografia Cecilio Paniagua (1911-1979). Li vaig preguntar com funcionava i em va dir que tingués cura, perquè el que preguntaven més als exàmens d’ingrés era sobre fotografia. Així que em vaig dedicar durant tot un any a treballar a un laboratori professional de fotografia i estudiar molt. Jo ja era un bon aficionat, però em vaig preparar bé, de manera que en anar a l’examen ho vaig aprovar. Va ser llavors quan em vaig trobar que, com que era una escola que demanava un títol universitari per poder entrar, vaig haver d’aprovar el peritatge tèxtil que tenia penjat a corre-cuita. La veritat és que no sé com ho vaig fer.
— Crec que vas ser dels darrers alumnes abans del seu tancament…
—Em vaig titular l’any 1972 i va tancar el 1975 o així. Jo encara vaig agafar un moment bo, quan encara ni es parlava de la Facultat [de Ciències de la Informació] aquella audiovisual, que encara no existia. I és clar, l’EOC, per bé o per mal, era una escola franquista. Primer, que era gratuïta. T’havies de pagar el viatge a Madrid. Jo cada cap de setmana o cada 15 dies anava i venia. No vaig fer mai vida a Madrid. Per això pràcticament no he treballat mai a Madrid. Només vaig fer dues pel·lícules allà, una amb Jose Luis Borau i una altra amb Carles Mira.
— Vas fer ‘Leo’ (2000) amb Borau, però quina era la de Mira?
— Una cosa molt estranya que es deia ‘El rei del mambo’ (1989). Tot l?equip era de Madrid, menys ell i jo, que érem valencià i català.
—Parlaves de l’EOC…
— L’escola era com un reducte. No hi havia censura allà dins. I estem parlant de finals dels anys 60 i primers 70, molt abans que hi hagués una certa obertura. Però a canvi de no haver-hi censura, tot el que s’hi feia es quedava a dins, tancat en aquelles parets. I això t’estimulava molt, perquè allò que tu rodaves sabies que només ho veuries tu, els professors i els companys, perquè era un material que no sortia i que fins fa relativament poc no s’havia pogut veure fora. Ara els estudiants, quan roden un metro, ja volen penjar-lo a internet i ensenyar-lo com si ja fos la seva obra mestra. I jo crec que això no és gaire didàctic. Gasten més energia a ensenyar-ho i fer-ho córrer que a crear-ho.
— Recordes els professors i companys que tenies en aquella època?
—Era una escola amb més professors que estudiants. Al meu curs érem sis, un d’ells Juan Ruiz Anchía, que va acabar per anar-se’n a Hollywood i s’hi ha quedat. També hi havia un forense de la Policia que hi era per aprendre a filmar. El professor titular era Pepe Aguayo, que llavors estava rodant ‘Tristana’ i ens va convidar al rodatge. I això va estar molt bé. Vam veure Buñuel rodant. Als de segon els saludava. Com que jo estava a primer, ens quedàvem en un raconet i podies veure el rodatge.
— ‘Tristana’, ni més ni menys!
— I recordo una imatge molt bonica d’aquell rodatge. Com que la protagonitzava Catherine Deneuve, per allà caminava François Truffaut de visita. I la imatge és Truffaut pels passadissos de l’estudi, amb la seva gavardina al vent, amunt i avall. Com que la vida fa moltes voltes, un dels treballs que he fet no fa gaire per a la Filmoteca ha estat una tirada de còpies noves de ‘Tristana’. Així que em vaig haver de posar al lloc d’Aguayo i retalonar la pel·lícula pensant com ell, amb la seva mentalitat, que era un oncle molt clàssic. Impressiona tenir entre les mans un negatiu d’algú que has apreciat. Encara que, quan jo era jove, el menyspreava una mica, perquè es feia el modern posant un focus aquí i allà.
— Hi vas fer moltes pràctiques?
—Sí. Et donaven molta autonomia. Hi anaves al matí i presentaves una pràctica, per poc que estengués el plantejament, te la deixaven fer. Et donaven pel·lícula, càmera, elèctrics, tot… ho tenies tot. A banda de cada any fèiem cinc o sis curts, que era molt.
—Això estava molt bé, en aquella època…
— Rodàvem en 16mm, en 35mm, en blanc i negre, en color. Pràctiques en vaig fer moltes amb Pilar Miró, per exemple, sobretot curts.
— Hi havia directors que ja us agafaven com a operadors de fotografia mentre estaven estudiant allà, en aquell moment…
— No. Aleshores, a l’EOC acabaven de fer una neteja de comunistes, allò típic… Va ser l’època de JJ [Juan José] Baena com a director. Van aprofitar que hi va haver una època de vagues per fer fora tothom. O sigui que al meu curs, en direcció només va quedar un noi de les Canàries i jo. Vaja, que vaig estar sol. No hi havia ningú més…
— Vaja, vaja…
—Sí. I jo no parava de fer coses. Moltes pràctiques i em va anar molt bé. L’escola era molt bona. Eren tres anys. El primer any feies d’ajudant de càmera, el segon de càmera i el tercer adreça de fotografia. I hi havia un professor molt bo. Diguem que Aguayo era un pràctic. Aprenies més amb ell al bar que a la classe, perquè el punyeter no volia explicar els seus mètodes de treball. I, és clar, no hi ha res pitjor que un professor que no vol explicar els secrets. Era lèpoca del secretisme. I veies a molts així: venien a classe per treure’s un dinerillo, però feien pilotes fora.
— I al bar…
—Li enganxaves i li preguntaves, a veure, què és un arc? Com es treballa amb un arc?
— Els llums d’arc?
— Sí, sí, les que s’utilitzaven a les primeres èpoques del cinema. Et deia que hi havia alguns professors que havia fet les primeres pel·lícules d’un cinema més modern, com Luis Enrique Torán (1929–2003), que havia fotografiat ‘Nou cartas a Berta’, de Basilio Martín Patino (1965). Era molt bo i explicava molt bé. Era molt didàctic i aprenies molt, mètode. Per mi, va ser el meu referent.
—I quan vas acabar…
— Vaig acabar el 1972 i vaig tenir la sort que Francesc Bellmunt va fer la seva primera pel·li en solitari, ‘Robin Hood mai mor’ (1975), després d’haver fet un ‘sketch’ a ‘Pastel de sang’ (1971). Era aquesta una pel·li on hi havia quatre directors [Jaime Chávarri, Emilio Martínez Lázaro, Josep Maria Vallès i Bellmunt], en què jo havia entrat com a foquista. Però a mig rodatge em vaig autocomiar, perquè no m’entenia amb el director de fotografia, que era Cuadrado.
—Com? El famós Luis Cuadrado (1934-1980)?
— Sí. El mateix. Però ell i la seva càmera, que era Teo Escamilla, es van dedicar a putejar-me. Era el típic de l’època, que ara ho entenc: es van posar molt nerviosos perquè a mi em van posar com a foquista i anava bé el rodatge. Anava bé i jo era bon foquista, però era un primerenc i per a ells era un intrús.
— Ai, l’època dels meritoriatges…
— Sí. A Cuadrado l’admiro fotogràficament, però m’havia fet alguna putada molt forta durant el rodatge, fins que em van fer saltar i vaig dir adéu. Com que era una pel·li d’esquetxos, vam rodar el primer esquetx i ja no vaig poder més… Em feien la vida impossible. Era molt típic de l’època i sobretot de Teo Escamilla, que era un paio que tenia molt mala fama…
—Sí. N’havia sentit a parlar.
—Era molt bo, sí. Com Quadrat, però tenien una ètica nefasta. Enganxant crits i parlant per telèfon amb el laboratori davant de tot l’equip i dient que portava un foquista primerenc i que volia veure el copió, que no es refiava. Una ètica nefasta.
— Hi ha grans professionals que són molt males persones, en aquesta professió i en d’altres.
—No hi té res a veure. Quadrat era un oncle que jo admirava i admiro, perquè va ser dels primers que va fer una fotografia valenta i moderna a Madrid. Aquí, a Barcelona, també, perquè la fotografia europea va entrar abans per Barcelona que no pas per Madrid. Quadrat era un cas especial.
— Teo Escamilla (1940-1997) va morir amb 57 anys.
—Sí, sí. D’un atac de cor a Cuba. Havia tingut abans un accident i havia canviat molt. Ja no tenia aquella mala llet que gastava normalment… S’havia tornat més suau.
— Deies que havies estat foquista amb Bellmunt…
— Quan jo vaig acabar l’EOC vaig fer cinema underground aquí, algun documental… Malvivia fent cosetes. També era l’època en què Televisió Espanyola contractava gent del cine per fer reforços o alguna cosa especial. També vaig començar a fer cinema industrial. Això ara ja no existeix, però m’anava salvant. Fins que als dos anys d’acabar l’escola, el 1975, Bellmunt va fer el primer llarg. Ho va produir Josep Anton Pérez Giner (1934-2018), un oncle excel·lent. Hem estat molt amics.
— A la professió li anomenaven ‘L’Innombrable’, per allò que tenia mala sort.
—I ell ho acceptava. Era un productor que, com molts altres, tancaven una productora que deixava deutes i n’obria una altra. En aquell moment em va donar confiança. Un altre podria haver dit que no. I Bellmunt el podia haver forçat a portar un director de fotografia veterà, perquè era una cinta d’encàrrec. Però com aquella pel·li va anar bé, aquell mateix any en vaig fer dues més, com ‘La maledicció de la bèstia’, dirigida per Miguel Iglesias i amb Paul Naschy d’home llop.
— Un bon començament!
—Vaig fer tres o quatre pel·lícules que em van anar molt bé, perquè els equips eren de gent que sabia, molt clàssica i tot el que vulguis, però superprofessionals. Fèiem una pel·li en tres setmanes i havies d’espavilar-te. Aprenies a anar molt ràpid.
— Crec que vas tenir problemes amb el Sindicat Vertical.
—És que jo mai no havia estat meritori ni res, que era la forma habitual en aquella època que et donessin el carnet de director de fotografia per poder exercir. I és que quan vaig acabar l’EOC al sindicat no m’ho volien donar. Jo hi vaig arribar i vaig dir que portava el meu títol i anava a buscar el carnet. Però em van fer un imprès i em van dir que posés totes les pel·lícules que havia fet com a meritori. Jo els insistia que venia d?una escola de cinema, que tenia un títol de director de fotografia que, a més, em donava dret a ensenyar.
—Es van negar?
— “Ah! No, no, això no pot ser”. Em van dir. I vaig quedar acollonit. Vaig començar a moure’m. Vaig acudir a Aurelio G. Larraya, que era el vocal de càmeres. I és clar, no van tenir més remei que donar-me el carnet. I el dia que el vaig anar a buscar, el president del Sindicat, que gairebé no m’ho donava, em va deixar anar: “aquí tens el carnet, però això no vol dir que treballis”. Eren un grup de fills de puta, que es van dedicar a perseguir-me. És clar, és que jo facilitava que la gent pogués treballar. Com Jaume Peracaula, a qui no deixaven treballar perquè venia de televisió.
— I el 1976 vas conèixer Bigas Luna.
—Vaig fer el seu primer llargmetratge, Tatuatge, potser la primera pel·lícula una mica moderna llavors.
— L’adaptació de la novel·la de Manolo Vázquez Montalbán.
— I el 1977 vaig fer la primera pel·lícula en català, La fosca història de la cosina Montse, de Jordi Cadena [a partir de la novel·la de Juan Marsé]. Vaig seguir treballant amb Bellmunt, tot i que després vam partir peres. Era difícil. Però bé, hi havia una amistat entre nosaltres que per una sèrie de circumstàncies personals es va trencar. Però bé, vaig seguir treballant amb tots ells.
—Amb Bellmunt havies rodat molt.
— N’havia fet moltes: ‘Canet Rock’ (1975), ‘La Nova Cançó’ (1975), ‘La Torna’ (1977), ‘L’Orgia’ (1978), ‘Salut i força al canut’ (1979), ‘El vicari d’Olot’ (1980), ‘La batalla del porro’ (1981)…
— Des del 2010 ja no fas llargmetratges. Què em pots explicar de les teves darreres pel·lícules?
— L’última que vaig fer va ser ‘El gènere femení’ (2010), amb Carles Benpar, que era una pel·lícula molt senzilla. I abans, ‘Viatge màgic a l’Àfrica’ (2009), de Jordi Llompart, que vam fer al famós 3-D. Una pel·li de gairebé tres mesos, molt rica, amb moltes situacions tant de llum com de càmera. I abans, “El silenci abans de Bach” (2007), amb Pere Portabella, amb seqüències molt maques.
— Portabella et deixava màniga ampla?
— Sí, sí. En fotografia, sempre. M’entenia bé amb ell. A ell el preocupaven més els moviments de càmera que no pas la il·luminació. Aquests moviments en buit que tant li agraden, en què la càmera es mou sola. Jo em dedicava a polir-lo, a descobrir-li coses divertides, que no és el mateix fer servir un gran angular de 25mm que un 32mm.
— I hi ha diferència?
—És clar. Li ho ensenyava i quan ho veia deia “Estupend!”. Un 25mm és com “veure” i un 32mm és com “mirar”.
— Filosofia de la imatge…
— Amb un 25mm ho veus tot. Però si hi poses un 32mm, ja no ho veus tot. La càmera pren més intencionalitat. Has d’anar més amb compte en enquadrar: la càmera ja busca.
— Hi va haver un moment en què vas començar a col·laborar amb joves directors, com Manuel Huerga i José Luis Guerín.
— Guerín em va venir a buscar per fer ‘Tren d’ombres’ (1997) perquè prèviament havia fet ‘Gaudí’ (1989), de Huerga, amb qui tinc una relació estupenda. Amb Guerín ens vam entendre molt bé, tot i que després em va deixar de banda en un altre moment d’una manera una mica lletja. Jo havia de fer la fotografia d”En construcción’ (2001), ja l’estàvem preparant i m’havia passat el guió quan, un dia que vaig anar a la productora, em van dir que no faria la fotografia, que Guerín volia un director de fotografia francès [Álex Gaultier]. Em vaig quedar de pedra. No va tenir el valor de trucar-me i dir-m’ho. No em va dir res.
— Vaja, això va ser lleig, sí.
—I ho sento perquè ens vam entendre de meravella. Ara estudio una cosa molt divertida, que són les parelles professionals de realitzadors i directors de fotografia. I veus que passa de tot entre ells. El treball conjunt de Bernardo Bertolucci i Vittorio Storaro, per exemple, fins que van partir peres i no saps per què. O Woody Allen i Gordon Willis, que van fer junts des de ‘Annie Hall’ (1977) fins a ‘La rosa porpra del Caire’ (1985). Però tenia molt mal caràcter. Una persona que va estar en un dels seus rodatges em va dir que, per exemple, Allen deia de fer un travelling i Willis el corregia i deia de fer-ho en dos plans. Els directors de fotografia nord-americans solien estrènyer molt el realitzador i quan Allen va descobrir que els europeus eren molt més dúctils i que anaven més a favor seu va començar a agafar operadors europeus. I des de llavors és un tastaolletes. És un oncle molt rar. Ha treballat amb un munt de directors de fotografia diferents.
—I Javier Aguirresarobe? Van fer junts ‘Vicky Cristina Barcelona’ (2008).
— Javier i jo som molt amics i quan va acabar la pel·lícula li vaig preguntar com havia anat. “Bé. Però m’ha vingut a dir que no m’agafarà mai més”, em va respondre. I així va ser. L’any següent, a ‘Si la cosa funciona’, va utilitzar un altre operador. Per a ‘Blue Jasmine’ (2013) el va tornar a trucar, però després en va agafar un altre. El que hem dit: un tataolletes. I crec que Almodóvar també ho és.
—Vols dir el nostre famós Pedro Almódovar?
— És que Almodóvar agafa directors de fotografia molt bons, però que ho fan fatal a les seves pel·lícules. José Luis Alcaine és qui més hi ha treballat, però la seva pitjor fotografia és la que fa quan treballa amb Almodovar. Li va passar a Rodrigo Prieto, l’operador habitual amb Alejandro González Iñárritu, que va fer ‘Les abraçades trencades’ (2009) i la seva fotografia no valia res, a part que no tenia res a veure amb el seu estil.
—Home, potser és perquè aquests directors, Almodóvar i Allen, marquen molt el seu propi estil.
—Suposo que marquen molt i tenen un mal gust impressionant. Mal gust i un criteri estrany. Però això també passa amb molts altres operadors. Mira Sven Nykvist, que és un dels cinc directors de fotografia que m’han impressionat més. Doncs les tres pel·lícules que ha fet amb Woody Allen la seva fotografia no val res. Potser són realitzadors que piquen tant que ells van com acollonits. Potser no els deixen treballar al seu aire.
— A tu també t’ha passat?
— També. Hi ha gent que et deixa treballar i una altra que no. Jo feia una pel·lícula amb Pere Portabella i sabies que hi hauria criatura. Hi ha directors que t’estimulen i d’altres, en canvi, et frenen. Carles Benpar n’és un i des del mateix moment que et contracta. Si li deies que et pagava poc, et deia clarament que, si no volies treballar així, se’n buscava un altre, més barat.
— Potser és un director on prima l’autoria.
— Uf. Autoria. El cinema és un treball d’equip i si l’equip no us ajuda i no us segueix…
— Amb qui més t’has entès mejor?
— Amb José Luis Borau, per exemple. Vaig aprendre amb ell coses molt maques. Volia que la càmera es mogués només quan es moguessin els actors. Si no es mou l’actor, la càmera no es mou. Però a nivell d’il·luminació, no es ficava res a la meva feina.
— I a quina pel·lícula creus que has aportat més?
—Potser a ‘Tren d’ombres’, que era un rodatge molt obert. De fet, no hi havia cap guió.
—Comercialment?
— Res. Zero. Però, curiosament, quan Borau va veure ‘Tren d’ombres’ i em va dir que volia la meva fotografia. I cada matí, al rodatge de ‘Leo’ (2000), Borau feia broma: “Escolta, Tomàs, la fotografia de ‘Leo’ és tan bona com la de ‘Tren d’ombres’? I jo li responia: “És clar, José Luis. No hi té res a veure, però és bona”.
— També has estat professor de fotografia. Com vas arribar a l’ensenyament?
— Em van trucar molt al principi i m’agradava, potser pel fet de venir de l’EOC. Estic convençut que la gent ha de passar per una escola. Hi ha qui aprèn l’ofici de manera pràctica, seguint l’escalofon, però l’escola és bona per a tothom. Sistematitzes l’ensenyament. T’ajuden a seguir un mètode. Jo no els pegava una pallissa teòrica, sinó que anava directament a allò teòric-pràctic, que sabessin per què fas alguna cosa o i, sobretot, quines alternatives hi ha.
— I explicaves allò de filmar com a tal o com a director famós?
— Per descomptat. Una de les classes que més he donat és el que anomenem preproducció, on hi ha l’apartat dels referents visuals, pictòrics o fotogràfics. Això ho vaig treballar molt a fons. Tinc una col·lecció de 600 reproduccions de quadres, ordenats cronològicament per estils i amb referències i informació de directors de fotografia o realitzadors que han pres aquestes imatges com a referència per als seus treballs.
—Que interessant!
— Ara dedico diverses hores al dia, a l’ordinador, a polir tots aquests temes.
[Bona part de tota aquesta documentació la va cedir Tomàs Pladevall a la Filmoteca de Catalunya, on continua col·laborant.]
—Em deies que vas aprendre molt a l’escola, però què creus que has aportat els teus alumnes?
—No ho sé. He procurat aportar varietat, que hi hagués sempre molta informació i no coartar mai la imaginació de ningú. Ensenyar-los tècniques i diferents maneres de plantejar-se una situació. Els faig veure la diferència si posem un objectiu o un altre, una il·luminació o una altra. Els estimul. Als meus exàmens, per exemple, que eren difícils, però jo els deixava tenir tota la informació que volguessin, que poguessin consultar. Que sabessin buscar.
— Has impartit classes a diferents acadèmies i escoles de cinema.
—Sí. M’he diversificat molt. A l’ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya), i abans d’haver-hi aquesta, a Sant Josep de Calasanç quan era una Formació Professional. A la Universitat Pompeu Fabra, a la IDEP (Escola de Moda, Disseny Gràfic i Fotografia), a Bande à Part… I també em demanen que faci conferències, per exemple a Valladolid. Però pateixo molt, perquè m’agrada preparar-me a fons i anar-me’n actualitzant.
—I has tingut alumnes que ara són molt bons. Alguns, fins i tot, també són professors com tu eres.
—Tens Jordi Bransuela, que potser no té gaire experiència com a director de fotografia, però jo l’he portat com a ajudant de càmera durant set anys. Coneix molt bé el plató, ha treballat amb una altra gent i té molta experiència, perquè ha treballat amb diversos directors de fotografia, cosa que no he fet jo, per exemple. Li he passat molt material per a les classes. Tenim molt bona relació.
[Bransuela va estudiar a la primera promoció de l’ESCAC, la mateixa de JA Baiona, Kike Maillo, Roser Aguilar, Oscar Faura, Albert Pascual i Jaume Martí].
— Pots citar-ne algun més?
— Bona part dels professors que hi ha ara també han estat alumnes meus. N’hi ha algun que no el veia futur, com Eduard Grau. El veia a la classe el veia i no donava ni un duro. Pensava “aquest paio no li interessa res del que li explico”. I després veus el resultat i, carai, sí que s’interessava!
Com us deia l’altre dia, per poder escriure el capítol sobre ‘The Italian Job’ al meu llibre ‘Venecia de cine’ vaig haver d’armar-me de paciència i veure, una vegada i una altra, la seqüència del robatori de l’or i la posterior fugida de la llanxa que condueix Jason Statham, acompanyat de Seth Green.
Recordareu que aquesta era la barca on també hi havia Mos Def i que s’acostava a un moll per recollir Mark Wahlberg i Donald Sutherland. Els cinc homes es dirigien per un canal relativament estret fins arribar a l’alçada de garatge aquàtic, on atraquen la motora.
Continua llegint
El recent Ós d’Or al Festival de Berlín a la pel·lícula ‘Alcarràs’, de Carla Simón, ha suposat una glopada d’optimisme al panorama cinematogràfic espanyol, sumit gairebé sempre en un tobogan d’emocions no sempre positives. El que sí que ha aconseguit aquest guardó, que només havia guanyat un altre espanyol, Mario Camus, amb ‘La colmena’, el 1983, és posar el focus en una generació de nous valors amb una mirada diferent i femenina.
Després d’uns anys en què el sector audiovisual oferia grates notícies de la mà de noms masculins, com els d’Alejandro Amenábar, Juan Antonio Bayona, Jonàs Trueba, Rodrigo Sorogoyen o Dani de la Orden, per citar-ne només alguns dels menors de 50 anys, comencen a sonar amb força els de dones cineastes, no només directores, sinó productores i caps d’equips tècnics i artístics.
Continua llegint
Es compleixen ara dos anys, quan el 25 de febrer del 2020 es va detectar a Barcelona un dels primers casos de covid-19, una noia italiana resident a la ciutat comtal, que havia viatjat uns dies abans a Milà i Bèrgam. Un mes abans, jo havia estat a Venècia per preparar la que seria la meva guia de la ciutat dels canals per a Ecos Travel Books, publicada aquest estiu i actualitzada el 2021.
Resulta que avui m’ho han recordat en una xarxa social (l’automatisme típic de Facebook) mitjançant un parell de fotografies d’aquell moment, corresponents al Campo San Barnaba i al seu canal annex, el Rio San Barnaba, un dels llocs més coneguts com a escenaris de diverses pel·lícules. Us cito aquí les tres més famoses.
Continua llegintA l’entrada anterior us deia que escriuria sobre Roger Moore (1927-2017) i la seva relació amb Venècia. Fixeu-vos que aquest actor va debutar com a 007 a ‘Viu i deixa morir’, on hi havia una escena carnavalera, però no a la ciutat dels canals.
El seu personatge de James Bond encara trigaria una mica a visitar-la, encara que potser la seva forma de travessar la Piazza San Marco és la més divertida que s’hagi vist mai al cinema. El que potser tampoc sabeu és que teòricament va visitar Venècia abans, ficat a la pell d’un altre heroi de ficció. Seguiu llegint, que us ho explico.
Continua llegintJa que estem ficats en els dies de Carnaval, si mirem cap al cinema veurem que l’oferta de films més o menys ambientats en aquestes festes és àmplia: de ‘La kermesse heroica‘ (1935), de Jacques Feyder, al famós ‘Orfeo negro‘ (1959), de Marcel Camus. Partint de l’obra del gran Vinicius de Moraes, amb música d’Antonio Carlos Jobim i Luiz Bonfá, aquesta última es va emportar l’Oscar a la millor pel·lícula estrangera.
I també fan servir el tema en el seu argument des de la còmica ‘Carnaval al tròpic‘ (1942), de Cantinflas, fins a la intriga de ‘Domingo de Carnaval‘ (1945), d’Edgar Neville. I d’ ‘Easy Rider‘ (1969), de Dennis Hopper, al ‘Martes de carnaval‘ (1991), de Fernando Bauluz i Pedro Carvajal, entre molts altres films.
Continua llegint
Al llarg del 1962, ara fa 60 anys, el director britànic Terence Young (1915-1994) va filmar en diferents escenaris de tot el món ‘Des de Rússia amb amor‘ (1963), el segon lliurament de les peripècies de l’espia més famós de tots els temps: James Bond.
Amb guió de Richard Maibaum, a partir de la cinquena novel·la d’Ian Fleming sobre el personatge, Sean Connery tornava a ficar-se a la pell d’en 007, Daniela Bianchi encarnava la noia de la pel·lícula i Robert Shaw i Lotte Lenya eren els dolentíssims de torn.
La major part dels paisatges reals es van rodar a Turquia, però l’inici es situava en un campionat d’escacs dins d’un palazzo venecià i el final discorria sota el famós Pont dels Sospirs, amb la parella protagonista fent-se un petó, amb el tema ‘From Russia with love’ de Matt Monro sonant de fons. Era Venècia? Us ho explico.
Continua llegintSi a l’anterior entrada us parlava de pel·lícules ambientades, però no rodades a Venècia, com ‘Sombrero de copa‘, avui em referiré a les primeres pel·lícules amb imatges reals de la ciutat. Naturalment, són primitius documentals.
Diuen que el pioner va ser Alexandre Promio, un operador de càmera dels germans Lumière que va filmar uns plans del Gran Canal ¡pujat a bord d’una góndola! No és estrany, perquè aquest home és considerat l’autor del primer travelling de la història del cinema. Aquí va inventar el tràveling aquàtic, i això passava cap a l’any 1896.
Però si realment us ve de gust descobrir com era aquesta ciutat abans de la Segona Guerra Mundial, no deixeu de veure ‘Venezia minore (Venècia menor’), un preciós documental que mostra com era la ciutat el 1942, abans del conflicte bèl·lic. Ara fa 80 anys.
Continua llegint
Com ja us he explicat en entrades anteriors, en començar a escriure ‘Venecia de cine‘ ‘ vaig decidir obrir-lo amb ‘El ladrón de Venecia‘ (1950), el primer film que va saber aprofitar millor els escenaris naturals de la ciutat dels canals i, en especial, l’interior de Palau Ducal. I amb la María Montez com a protagonista!
Però, evidentment, hi va haver altres pel·lícules anteriors amb poques (cap o molt breus) escenes venecianes que vaig rebutjar. Una d’elles va ser ‘Barret de copa‘ (1935), malgrat que els meus editors m’havien suggerit incloure al llibre aquest clàssic de la comèdia musical. Una llàstima. Us n’explico la raó.
Continua llegint
Quan vaig pensar a escriure el llibre ‘Venecia de cine‘ vaig tenir certs dubtes sobre per on començar a fer-ho. Si per l’època del silent, amb diverses pel·lícules mudes ja rodades a la ciutat dels canals, o pels inicis del sonor. La llista de films era tan enorme, i els meus editors m’estrenyien per no allargar en excés el nombre de pàgines, que vaig decidir obrir-lo a partir del final de la Segona Guerra Mundial.
I llavors va aparèixer un nom mític: María Montez. A lo llarg de la seva curta però extensa carrera, va intervenir en 26 pel·lícules. Una de les últimes, ‘El lladre de Venècia’ (1951). Però abans que us expliqui coses d’aquest film, us diré que aquesta estrella, a qui en la seva època van anomenar ‘Reina del Technicolor’, va néixer a la República Dominicana i era d’ascendència canària.
Continua llegint
Pilar García Elegido és una premiada directora, productora i guionista madrilenya, amb diversos curtmetratges, documentals i vídeos de creació a l’esquena, així com assessora de cinema a la Comunitat de Madrid. Tot i no conèixer-la personalment, és d’aquelles persones a qui segueixo amb interès a través de les xarxes socials.
Serveixi aquesta presentació per dir-vos que Pilar també és una amant dels viatges, amb petits i molt cuidats vídeos, de destinacions com L’Havana, Malta, Cracòvia, Johnaesburgo o Cadis, entre d’altres. I, naturalment, Venècia. Se suma així a altres cineastes espanyols que plasmen en imatges la seva admiració per la ciutat dels canals.
Continua llegint
Res millor per posar en marxa un nou bloc dedicat a Venècia i el cinema que obrir-lo amb el rodatge de dos directors espanyols a la ciutat dels canals: Álex de la Iglesia i Paula Ortiz van aprofitar l’absència de turistes durant els darrers mesos del 2020, malgrat les restriccions causades per la pandèmia, per filmar sengles pel·lícules. Una bona notícia que em permet recordar Jordi Torrent, el pioner.
Aquest realitzador català, establert a Nova York, va rodar ‘La redempció dels peixos‘ (2014) durant l’estiu del 2013. La pel·lícula narra el viatge “laberíntic” d’un jove per conèixer el seu pare, que el va abandonar quan era un nen. Miquel Quer i Lluís Soler, encapçalaven el repartiment, ple d’actors venecians
Continua llegintVolien vostès un titular cridaner. Doncs aquí ho tenen: jo, un veterà periodista cultural, antic crític de cinema i fins a director d’un curtmetratge (pecats de joventut), ja no vaig (gairebé) a les sales. Va, admeto aquest ‘gairebé’ davant de la ‘boutade’.
I suposo que aquesta provocació serà ‘castigada’ per bona part dels meus amics i col·legues, que començaran a tirar-me de tot (de manera figurada, espero). I per afegir més llenya a el foc els confessaré que el que faig jo ara ja no és ‘Cinema Paradiso’, sinó ‘streaming’: veure pel·lícules i sèries a través d’una pantalla connectada a internet.
Permeteu-me recordar unes paraules d’Álex de l’Església quan era president de l’Acadèmia de Cinema, a la gala dels Premis Goya de 2011: “Fa 25 anys, els que es dedicaven al nostre ofici mai haguessin imaginat que una cosa anomenada internet revolucionaria el mercat de cinema d’aquesta forma i que el que es veiessin o no les nostres pel·lícules no anava a ser només qüestió de portar a el públic a les sales. Internet no és el futur, com alguns creuen. Internet és el present “.
I seguia així: “Internet és la manera de comunicar-se, de compartir informació, entreteniment i cultura que utilitzen centenars de milions de persones. És part de les nostres vides i la nova finestra que ens obre la ment a el món… [Els usuaris d’Internet] són el nostre públic. Aquest públic que hem perdut i que no va a el cinema, perquè està davant d’una pantalla d’ordinador (…) No tenim por a internet, perquè internet és, precisament, la salvació del nostre cinema”.
El director basc, que acaba d’estrenar la seva primera sèrie per a una gran plataforma, ’30 monedes ‘, en HBO, va ser clarivident. Fa gairebé 10 anys d’aquestes paraules i el que va dir ja és una realitat. Recordem que el vídeo sota demanda (VOD) de Netflix per a ordinadors va començar l’any 2007 i que el servei de ‘streaming’ d’HBO data de 2010 (com a cadena de cable va néixer el 1966). I aquest mateix 2010 va ressorgir la catalana Filmin en la forma que ara la coneixem, amb una tarifa plana, aplicacions per a tauletes i la difusió en ‘streaming’ en alta definició.
Torno al titular inicial. Sento confessar que ara vaig molt poc a una sala de cinema, i no és per ganes, perquè segueix sent el millor lloc per veure una pel·lícula, sense cap dubte. I no només superproduccions d’estrena, sinó els clàssics en blanc i negre que exhibeix la Filmoteca.
Una sala de cinema segueix tenint quelcom de comunitari i misteriós, i més quan la gran pantalla blanca, abans, es descobria darrere d’unes cortines gegantines, generalment vermelles, com solien ser-ho també les butaques i les catifes que poblaven passadissos i vestíbuls.
Hi va haver una època en què coneixia i saludava a gairebé tots els porters de cinema de Barcelona. I ells a tots els periodistes culturals que anàvem a les sessions de premsa matinals i, després, a les projeccions de tarda i nit. Eren altres temps.
En part estic d’acord amb el que deia el col·lega Toni Vall, fa uns dies, pel que fa a la iniciativa d’algunes de les grans ‘majors’ d’estrenar les seves pel·lícules en les seves plataformes digitals: “No tinc cap mena d’interès a veure pel·lícules NOMÉS a casa meva. La dinàmica de les distribuïdores i les productores va cap aquí. Continguts on line per ser vistos a casa, inexorablement. Així el cinema s’està convertint per mi en una cosa molt menys interessant, seductora i suggestiva, molt més formulària. No tinc cap interès a veure pel·lícules interrompudament, a haver d’encabir-les entre el sopar, el fill i tal i qual sèrie. Cap interès, ni el més mínim interès. M’estic sentint expulsat del cinema. I és una sensació terrible, molt dolorosa”.
Jo tinc altres raons per quedar-me a casa. Us explico quines.
La primera, evidentment, la pandèmia. Els cinemes i teatres han fet un gran esforç per adequar-se a la situació sanitària però tota precaució és poca i, si un és població de risc, prefereix abstenir-se. Tinc molts amics que van cada dia a les sales i cap d’ells ha enxampat la malaltia. Quan he anat a veure una pel·lícula em sento en silenci més segur en una de les butaques que al súper de la cantonada o el centre comercial més proper.
Una altra raó: m’he tornat gandul. Sempre havia somiat amb tenir una petita sala de cinema, com feien els directors i actors de Hollywood en les pel·lícules. Una cosa només possible per a potentats amb molta pasta fins fa poc. Això ha canviat amb les noves i enormes pantalles dels televisors intel·ligents, que converteixen cada saló en una somiada sala de cinema.
Uns mesos abans de la pandèmia vaig decidir aprofitar una oferta i vaig comprar una tele de 55 polzades, que la meva dona va veure molt per sobre de les possibilitats de la mida de la meva sala d’estar. Però aquí està i ja no sembla tan gran. Amb la meva col·lecció de pel·lícules en DVD i Blu-ray, i amb un trio de plataformes el contingut no m’ho acabaré mai sóc una mica més feliç.
I una tercera raó: l’econòmica. Una entrada de cinema d’estrena costa entre 4,9€ del dia de l’espectador i els 9€ d’un festiu, 6€ una matinal i 8€ un dia laborable. Multipliquin vostès per dos, si són una parella, i afegeixin si van amb nens. També hi ha un magnífic abonament anual de la Filmoteca de Catalunya per 90€ (un talonari de 10 entrades surt per 20€).
Qualsevol família amb nens que s’apunti a Disney+ pagarà 6,99€ a l’mes o 69,99€ a l’any. Jo mateix estic subscrit a diverses plataformes i comparteixo altres amb familiars. La subscripció anual a Filmin, l’única íntegrament espanyola, és de 84€ a l’any (la mensual bàsica costa 7,99€), i després es poden ‘comprar’ estrenes per uns 4€, com fan la resta d’empreses de ‘streaming’ llevat de Netflix, que ho fa sense cost addicional (el seu pla bàsic costa 7,99€). Evidentment, amb aquesta competència, no hi ha color. La balança familiar es decantarà sempre cap a aquest costat.
Vol dir això que ens encaminem inexorablement cap a la desaparició de les sales de cinema? Espero que no. Fa uns anys, quan el món de la premsa escrita va començar a decaure enfront de la naixent digital, molts periodistes no volíem creure que el paper pogués desaparèixer. I anem camí d’això, amb algunes excepcions (diaris de cap de setmana amb els seus suplements; algunes revistes especialitzades) per les quals el lector encara està disposat a pagar una mica més.
Una cosa similar pot passar amb els cinemes, convertits en refugi de cinèfils militants. Sobreviuran un grapat de grans sales per exhibir espectaculars ‘blockbusters’ i, també, si saben jugar les seves cartes, petits locals on s’exhibiran produccions independents (¿potser baixant els preus de les entrades?). Un tipus de cinema que està trobant el seu refugi i major visibilitat a les plataformes digitals.
Vull citar precisament a Filmin, que no només dóna suport i potencia el nostre cinema, sinó que ofereix pel·lícules i sèries europees independents de gran qualitat, ha rescatat una meravellosa biblioteca de clàssics i, en aquests temps difícils de pandèmia, ha exhibit ‘on-line’ els continguts de nombrosos festivals la programació presencial era impossible desenvolupar. Aquesta solució provisional no vol dir que els molts certàmens que hi vagin a desaparèixer, però són fórmules que en un futur potser hauran de coexistir.
Nota: originalment vaig publicar aquest article a Nosolocine. També vam parlar del tema amb Jose López en el seu programa de ràdio Nosolocine en las ondas, cap al minut 15.
© 2025 Txerrad@s
Tema de Anders Noren — Amunt ↑
