Tomàs Pladevall (Sabadell, 1946) és un reconegut director de fotografia que ha rodat més de 60 llargmetratges i diversos centenars de produccions audiovisuals (telefilms, documentals, curtmetratges, anuncis), que acaba de ser guardonat amb el Premi Gaudí d’Honor, de la Acadèmia del Cinema Català, primer que s’atorga a un tècnic com ell. Jubilat des del 2011, continua col·laborant amb la Filmoteca de Catalunya. Fa uns anys, amb motiu d’un llibre que jo estava preparant, li vaig fer una llarguíssima entrevista a casa de Roda de Ter, que val la pena rescatar. Una versió més reduïda la vaig publicar el divendres 11 de març a Nosolocine.net.
— Tomàs, ets dels pocs cineastes catalans que van anar a la llegendària Escola Oficial de Cinematografia (EOC). Com va ser això? Què et va portar a ingressar-hi?
—Jo vaig començar a fer cinema perquè el meu pare es va comprar una càmera quan tenia 8 anys. Ell pertanyia a un grup d’Amics del Cinema de Sabadell, que ja als anys 30 rodaven en 9,5mm (encara tinc algun material). Quan va tenir uns dinerets, es va comprar un equip de 8mm i va començar a rodar pel·lícules familiars, bàsicament documentals sobre Sabadell i, a l’estiu, filmava a Sant Llorenç de Morunys. De vegades em deixava agafar la càmera i fer algun pla. Em fa molta gràcia, perquè aquest material, que jo tinc dipositat a la Filmoteca, aguanta perfectament el pas del temps, perquè era Kodachrome i manté molt bé el color. D?això fa 50 anys. No sé si el digital aguantarà tant de temps.
—Però prèviament havies estudiat enginyeria tècnica…
— Com que la meva família venia del ram tèxtil, em portava cap a Terrassa, cap a la carrera de pèrit tèxtil, però no la vaig acabar per dues assignatures. Després vaig passar a l’Escola Massana, on vaig fer dos anys de disseny, i després havia de fer la mili i ho vaig deixar tot. Quan vaig tornar, hi havia Francesc Bellmunt i amb tots aquells que havien començat a fer cinema els caps de setmana i que ja es començaven a espavilar. Era l?època del cinema underground a Barcelona. I jo ja els ajudava en alguna de les pel·lícules. Amb ells hi havia un operador anomenat Manuel Esteban (1941-2015), que havia rodat amb Pere Portabella, sobretot, i feia pel·lícules amb tota aquella gent. Doncs aquest noi em va dir que hi havia una escola de cinema a Madrid, que estava molt bé perquè tenia molts mitjans. Així que vaig buscar informació, me’n vaig anar a Madrid i em van dir, estigues atent perquè aquí hi ha cua per entrar. Només ingressa un 4% o un 5% dels que hi volen entrar.
— I com ho vas aconseguir?
— Hi vaig anar i vaig parlar amb un que havia fet el curs anterior, un tal Paniagua, que era fill del famós director de fotografia Cecilio Paniagua (1911-1979). Li vaig preguntar com funcionava i em va dir que tingués cura, perquè el que preguntaven més als exàmens d’ingrés era sobre fotografia. Així que em vaig dedicar durant tot un any a treballar a un laboratori professional de fotografia i estudiar molt. Jo ja era un bon aficionat, però em vaig preparar bé, de manera que en anar a l’examen ho vaig aprovar. Va ser llavors quan em vaig trobar que, com que era una escola que demanava un títol universitari per poder entrar, vaig haver d’aprovar el peritatge tèxtil que tenia penjat a corre-cuita. La veritat és que no sé com ho vaig fer.
— Crec que vas ser dels darrers alumnes abans del seu tancament…
—Em vaig titular l’any 1972 i va tancar el 1975 o així. Jo encara vaig agafar un moment bo, quan encara ni es parlava de la Facultat [de Ciències de la Informació] aquella audiovisual, que encara no existia. I és clar, l’EOC, per bé o per mal, era una escola franquista. Primer, que era gratuïta. T’havies de pagar el viatge a Madrid. Jo cada cap de setmana o cada 15 dies anava i venia. No vaig fer mai vida a Madrid. Per això pràcticament no he treballat mai a Madrid. Només vaig fer dues pel·lícules allà, una amb Jose Luis Borau i una altra amb Carles Mira.
— Vas fer ‘Leo’ (2000) amb Borau, però quina era la de Mira?
— Una cosa molt estranya que es deia ‘El rei del mambo’ (1989). Tot l?equip era de Madrid, menys ell i jo, que érem valencià i català.
—Parlaves de l’EOC…
— L’escola era com un reducte. No hi havia censura allà dins. I estem parlant de finals dels anys 60 i primers 70, molt abans que hi hagués una certa obertura. Però a canvi de no haver-hi censura, tot el que s’hi feia es quedava a dins, tancat en aquelles parets. I això t’estimulava molt, perquè allò que tu rodaves sabies que només ho veuries tu, els professors i els companys, perquè era un material que no sortia i que fins fa relativament poc no s’havia pogut veure fora. Ara els estudiants, quan roden un metro, ja volen penjar-lo a internet i ensenyar-lo com si ja fos la seva obra mestra. I jo crec que això no és gaire didàctic. Gasten més energia a ensenyar-ho i fer-ho córrer que a crear-ho.
— Recordes els professors i companys que tenies en aquella època?
—Era una escola amb més professors que estudiants. Al meu curs érem sis, un d’ells Juan Ruiz Anchía, que va acabar per anar-se’n a Hollywood i s’hi ha quedat. També hi havia un forense de la Policia que hi era per aprendre a filmar. El professor titular era Pepe Aguayo, que llavors estava rodant ‘Tristana’ i ens va convidar al rodatge. I això va estar molt bé. Vam veure Buñuel rodant. Als de segon els saludava. Com que jo estava a primer, ens quedàvem en un raconet i podies veure el rodatge.
— ‘Tristana’, ni més ni menys!
— I recordo una imatge molt bonica d’aquell rodatge. Com que la protagonitzava Catherine Deneuve, per allà caminava François Truffaut de visita. I la imatge és Truffaut pels passadissos de l’estudi, amb la seva gavardina al vent, amunt i avall. Com que la vida fa moltes voltes, un dels treballs que he fet no fa gaire per a la Filmoteca ha estat una tirada de còpies noves de ‘Tristana’. Així que em vaig haver de posar al lloc d’Aguayo i retalonar la pel·lícula pensant com ell, amb la seva mentalitat, que era un oncle molt clàssic. Impressiona tenir entre les mans un negatiu d’algú que has apreciat. Encara que, quan jo era jove, el menyspreava una mica, perquè es feia el modern posant un focus aquí i allà.
— Hi vas fer moltes pràctiques?
—Sí. Et donaven molta autonomia. Hi anaves al matí i presentaves una pràctica, per poc que estengués el plantejament, te la deixaven fer. Et donaven pel·lícula, càmera, elèctrics, tot… ho tenies tot. A banda de cada any fèiem cinc o sis curts, que era molt.
—Això estava molt bé, en aquella època…
— Rodàvem en 16mm, en 35mm, en blanc i negre, en color. Pràctiques en vaig fer moltes amb Pilar Miró, per exemple, sobretot curts.
— Hi havia directors que ja us agafaven com a operadors de fotografia mentre estaven estudiant allà, en aquell moment…
— No. Aleshores, a l’EOC acabaven de fer una neteja de comunistes, allò típic… Va ser l’època de JJ [Juan José] Baena com a director. Van aprofitar que hi va haver una època de vagues per fer fora tothom. O sigui que al meu curs, en direcció només va quedar un noi de les Canàries i jo. Vaja, que vaig estar sol. No hi havia ningú més…
— Vaja, vaja…
—Sí. I jo no parava de fer coses. Moltes pràctiques i em va anar molt bé. L’escola era molt bona. Eren tres anys. El primer any feies d’ajudant de càmera, el segon de càmera i el tercer adreça de fotografia. I hi havia un professor molt bo. Diguem que Aguayo era un pràctic. Aprenies més amb ell al bar que a la classe, perquè el punyeter no volia explicar els seus mètodes de treball. I, és clar, no hi ha res pitjor que un professor que no vol explicar els secrets. Era lèpoca del secretisme. I veies a molts així: venien a classe per treure’s un dinerillo, però feien pilotes fora.
— I al bar…
—Li enganxaves i li preguntaves, a veure, què és un arc? Com es treballa amb un arc?
— Els llums d’arc?
— Sí, sí, les que s’utilitzaven a les primeres èpoques del cinema. Et deia que hi havia alguns professors que havia fet les primeres pel·lícules d’un cinema més modern, com Luis Enrique Torán (1929–2003), que havia fotografiat ‘Nou cartas a Berta’, de Basilio Martín Patino (1965). Era molt bo i explicava molt bé. Era molt didàctic i aprenies molt, mètode. Per mi, va ser el meu referent.
—I quan vas acabar…
— Vaig acabar el 1972 i vaig tenir la sort que Francesc Bellmunt va fer la seva primera pel·li en solitari, ‘Robin Hood mai mor’ (1975), després d’haver fet un ‘sketch’ a ‘Pastel de sang’ (1971). Era aquesta una pel·li on hi havia quatre directors [Jaime Chávarri, Emilio Martínez Lázaro, Josep Maria Vallès i Bellmunt], en què jo havia entrat com a foquista. Però a mig rodatge em vaig autocomiar, perquè no m’entenia amb el director de fotografia, que era Cuadrado.
—Com? El famós Luis Cuadrado (1934-1980)?
— Sí. El mateix. Però ell i la seva càmera, que era Teo Escamilla, es van dedicar a putejar-me. Era el típic de l’època, que ara ho entenc: es van posar molt nerviosos perquè a mi em van posar com a foquista i anava bé el rodatge. Anava bé i jo era bon foquista, però era un primerenc i per a ells era un intrús.
— Ai, l’època dels meritoriatges…
— Sí. A Cuadrado l’admiro fotogràficament, però m’havia fet alguna putada molt forta durant el rodatge, fins que em van fer saltar i vaig dir adéu. Com que era una pel·li d’esquetxos, vam rodar el primer esquetx i ja no vaig poder més… Em feien la vida impossible. Era molt típic de l’època i sobretot de Teo Escamilla, que era un paio que tenia molt mala fama…
—Sí. N’havia sentit a parlar.
—Era molt bo, sí. Com Quadrat, però tenien una ètica nefasta. Enganxant crits i parlant per telèfon amb el laboratori davant de tot l’equip i dient que portava un foquista primerenc i que volia veure el copió, que no es refiava. Una ètica nefasta.
— Hi ha grans professionals que són molt males persones, en aquesta professió i en d’altres.
—No hi té res a veure. Quadrat era un oncle que jo admirava i admiro, perquè va ser dels primers que va fer una fotografia valenta i moderna a Madrid. Aquí, a Barcelona, també, perquè la fotografia europea va entrar abans per Barcelona que no pas per Madrid. Quadrat era un cas especial.
— Teo Escamilla (1940-1997) va morir amb 57 anys.
—Sí, sí. D’un atac de cor a Cuba. Havia tingut abans un accident i havia canviat molt. Ja no tenia aquella mala llet que gastava normalment… S’havia tornat més suau.
— Deies que havies estat foquista amb Bellmunt…
— Quan jo vaig acabar l’EOC vaig fer cinema underground aquí, algun documental… Malvivia fent cosetes. També era l’època en què Televisió Espanyola contractava gent del cine per fer reforços o alguna cosa especial. També vaig començar a fer cinema industrial. Això ara ja no existeix, però m’anava salvant. Fins que als dos anys d’acabar l’escola, el 1975, Bellmunt va fer el primer llarg. Ho va produir Josep Anton Pérez Giner (1934-2018), un oncle excel·lent. Hem estat molt amics.
— A la professió li anomenaven ‘L’Innombrable’, per allò que tenia mala sort.
—I ell ho acceptava. Era un productor que, com molts altres, tancaven una productora que deixava deutes i n’obria una altra. En aquell moment em va donar confiança. Un altre podria haver dit que no. I Bellmunt el podia haver forçat a portar un director de fotografia veterà, perquè era una cinta d’encàrrec. Però com aquella pel·li va anar bé, aquell mateix any en vaig fer dues més, com ‘La maledicció de la bèstia’, dirigida per Miguel Iglesias i amb Paul Naschy d’home llop.
— Un bon començament!
—Vaig fer tres o quatre pel·lícules que em van anar molt bé, perquè els equips eren de gent que sabia, molt clàssica i tot el que vulguis, però superprofessionals. Fèiem una pel·li en tres setmanes i havies d’espavilar-te. Aprenies a anar molt ràpid.
— Crec que vas tenir problemes amb el Sindicat Vertical.
—És que jo mai no havia estat meritori ni res, que era la forma habitual en aquella època que et donessin el carnet de director de fotografia per poder exercir. I és que quan vaig acabar l’EOC al sindicat no m’ho volien donar. Jo hi vaig arribar i vaig dir que portava el meu títol i anava a buscar el carnet. Però em van fer un imprès i em van dir que posés totes les pel·lícules que havia fet com a meritori. Jo els insistia que venia d?una escola de cinema, que tenia un títol de director de fotografia que, a més, em donava dret a ensenyar.
—Es van negar?
— “Ah! No, no, això no pot ser”. Em van dir. I vaig quedar acollonit. Vaig començar a moure’m. Vaig acudir a Aurelio G. Larraya, que era el vocal de càmeres. I és clar, no van tenir més remei que donar-me el carnet. I el dia que el vaig anar a buscar, el president del Sindicat, que gairebé no m’ho donava, em va deixar anar: “aquí tens el carnet, però això no vol dir que treballis”. Eren un grup de fills de puta, que es van dedicar a perseguir-me. És clar, és que jo facilitava que la gent pogués treballar. Com Jaume Peracaula, a qui no deixaven treballar perquè venia de televisió.
— I el 1976 vas conèixer Bigas Luna.
—Vaig fer el seu primer llargmetratge, Tatuatge, potser la primera pel·lícula una mica moderna llavors.
— L’adaptació de la novel·la de Manolo Vázquez Montalbán.
— I el 1977 vaig fer la primera pel·lícula en català, La fosca història de la cosina Montse, de Jordi Cadena [a partir de la novel·la de Juan Marsé]. Vaig seguir treballant amb Bellmunt, tot i que després vam partir peres. Era difícil. Però bé, hi havia una amistat entre nosaltres que per una sèrie de circumstàncies personals es va trencar. Però bé, vaig seguir treballant amb tots ells.
—Amb Bellmunt havies rodat molt.
— N’havia fet moltes: ‘Canet Rock’ (1975), ‘La Nova Cançó’ (1975), ‘La Torna’ (1977), ‘L’Orgia’ (1978), ‘Salut i força al canut’ (1979), ‘El vicari d’Olot’ (1980), ‘La batalla del porro’ (1981)…
— Des del 2010 ja no fas llargmetratges. Què em pots explicar de les teves darreres pel·lícules?
— L’última que vaig fer va ser ‘El gènere femení’ (2010), amb Carles Benpar, que era una pel·lícula molt senzilla. I abans, ‘Viatge màgic a l’Àfrica’ (2009), de Jordi Llompart, que vam fer al famós 3-D. Una pel·li de gairebé tres mesos, molt rica, amb moltes situacions tant de llum com de càmera. I abans, “El silenci abans de Bach” (2007), amb Pere Portabella, amb seqüències molt maques.
— Portabella et deixava màniga ampla?
— Sí, sí. En fotografia, sempre. M’entenia bé amb ell. A ell el preocupaven més els moviments de càmera que no pas la il·luminació. Aquests moviments en buit que tant li agraden, en què la càmera es mou sola. Jo em dedicava a polir-lo, a descobrir-li coses divertides, que no és el mateix fer servir un gran angular de 25mm que un 32mm.
— I hi ha diferència?
—És clar. Li ho ensenyava i quan ho veia deia “Estupend!”. Un 25mm és com “veure” i un 32mm és com “mirar”.
— Filosofia de la imatge…
— Amb un 25mm ho veus tot. Però si hi poses un 32mm, ja no ho veus tot. La càmera pren més intencionalitat. Has d’anar més amb compte en enquadrar: la càmera ja busca.
— Hi va haver un moment en què vas començar a col·laborar amb joves directors, com Manuel Huerga i José Luis Guerín.
— Guerín em va venir a buscar per fer ‘Tren d’ombres’ (1997) perquè prèviament havia fet ‘Gaudí’ (1989), de Huerga, amb qui tinc una relació estupenda. Amb Guerín ens vam entendre molt bé, tot i que després em va deixar de banda en un altre moment d’una manera una mica lletja. Jo havia de fer la fotografia d”En construcción’ (2001), ja l’estàvem preparant i m’havia passat el guió quan, un dia que vaig anar a la productora, em van dir que no faria la fotografia, que Guerín volia un director de fotografia francès [Álex Gaultier]. Em vaig quedar de pedra. No va tenir el valor de trucar-me i dir-m’ho. No em va dir res.
— Vaja, això va ser lleig, sí.
—I ho sento perquè ens vam entendre de meravella. Ara estudio una cosa molt divertida, que són les parelles professionals de realitzadors i directors de fotografia. I veus que passa de tot entre ells. El treball conjunt de Bernardo Bertolucci i Vittorio Storaro, per exemple, fins que van partir peres i no saps per què. O Woody Allen i Gordon Willis, que van fer junts des de ‘Annie Hall’ (1977) fins a ‘La rosa porpra del Caire’ (1985). Però tenia molt mal caràcter. Una persona que va estar en un dels seus rodatges em va dir que, per exemple, Allen deia de fer un travelling i Willis el corregia i deia de fer-ho en dos plans. Els directors de fotografia nord-americans solien estrènyer molt el realitzador i quan Allen va descobrir que els europeus eren molt més dúctils i que anaven més a favor seu va començar a agafar operadors europeus. I des de llavors és un tastaolletes. És un oncle molt rar. Ha treballat amb un munt de directors de fotografia diferents.
—I Javier Aguirresarobe? Van fer junts ‘Vicky Cristina Barcelona’ (2008).
— Javier i jo som molt amics i quan va acabar la pel·lícula li vaig preguntar com havia anat. “Bé. Però m’ha vingut a dir que no m’agafarà mai més”, em va respondre. I així va ser. L’any següent, a ‘Si la cosa funciona’, va utilitzar un altre operador. Per a ‘Blue Jasmine’ (2013) el va tornar a trucar, però després en va agafar un altre. El que hem dit: un tataolletes. I crec que Almodóvar també ho és.
—Vols dir el nostre famós Pedro Almódovar?
— És que Almodóvar agafa directors de fotografia molt bons, però que ho fan fatal a les seves pel·lícules. José Luis Alcaine és qui més hi ha treballat, però la seva pitjor fotografia és la que fa quan treballa amb Almodovar. Li va passar a Rodrigo Prieto, l’operador habitual amb Alejandro González Iñárritu, que va fer ‘Les abraçades trencades’ (2009) i la seva fotografia no valia res, a part que no tenia res a veure amb el seu estil.
—Home, potser és perquè aquests directors, Almodóvar i Allen, marquen molt el seu propi estil.
—Suposo que marquen molt i tenen un mal gust impressionant. Mal gust i un criteri estrany. Però això també passa amb molts altres operadors. Mira Sven Nykvist, que és un dels cinc directors de fotografia que m’han impressionat més. Doncs les tres pel·lícules que ha fet amb Woody Allen la seva fotografia no val res. Potser són realitzadors que piquen tant que ells van com acollonits. Potser no els deixen treballar al seu aire.
— A tu també t’ha passat?
— També. Hi ha gent que et deixa treballar i una altra que no. Jo feia una pel·lícula amb Pere Portabella i sabies que hi hauria criatura. Hi ha directors que t’estimulen i d’altres, en canvi, et frenen. Carles Benpar n’és un i des del mateix moment que et contracta. Si li deies que et pagava poc, et deia clarament que, si no volies treballar així, se’n buscava un altre, més barat.
— Potser és un director on prima l’autoria.
— Uf. Autoria. El cinema és un treball d’equip i si l’equip no us ajuda i no us segueix…
— Amb qui més t’has entès mejor?
— Amb José Luis Borau, per exemple. Vaig aprendre amb ell coses molt maques. Volia que la càmera es mogués només quan es moguessin els actors. Si no es mou l’actor, la càmera no es mou. Però a nivell d’il·luminació, no es ficava res a la meva feina.
— I a quina pel·lícula creus que has aportat més?
—Potser a ‘Tren d’ombres’, que era un rodatge molt obert. De fet, no hi havia cap guió.
—Comercialment?
— Res. Zero. Però, curiosament, quan Borau va veure ‘Tren d’ombres’ i em va dir que volia la meva fotografia. I cada matí, al rodatge de ‘Leo’ (2000), Borau feia broma: “Escolta, Tomàs, la fotografia de ‘Leo’ és tan bona com la de ‘Tren d’ombres’? I jo li responia: “És clar, José Luis. No hi té res a veure, però és bona”.
— També has estat professor de fotografia. Com vas arribar a l’ensenyament?
— Em van trucar molt al principi i m’agradava, potser pel fet de venir de l’EOC. Estic convençut que la gent ha de passar per una escola. Hi ha qui aprèn l’ofici de manera pràctica, seguint l’escalofon, però l’escola és bona per a tothom. Sistematitzes l’ensenyament. T’ajuden a seguir un mètode. Jo no els pegava una pallissa teòrica, sinó que anava directament a allò teòric-pràctic, que sabessin per què fas alguna cosa o i, sobretot, quines alternatives hi ha.
— I explicaves allò de filmar com a tal o com a director famós?
— Per descomptat. Una de les classes que més he donat és el que anomenem preproducció, on hi ha l’apartat dels referents visuals, pictòrics o fotogràfics. Això ho vaig treballar molt a fons. Tinc una col·lecció de 600 reproduccions de quadres, ordenats cronològicament per estils i amb referències i informació de directors de fotografia o realitzadors que han pres aquestes imatges com a referència per als seus treballs.
—Que interessant!
— Ara dedico diverses hores al dia, a l’ordinador, a polir tots aquests temes.
[Bona part de tota aquesta documentació la va cedir Tomàs Pladevall a la Filmoteca de Catalunya, on continua col·laborant.]
—Em deies que vas aprendre molt a l’escola, però què creus que has aportat els teus alumnes?
—No ho sé. He procurat aportar varietat, que hi hagués sempre molta informació i no coartar mai la imaginació de ningú. Ensenyar-los tècniques i diferents maneres de plantejar-se una situació. Els faig veure la diferència si posem un objectiu o un altre, una il·luminació o una altra. Els estimul. Als meus exàmens, per exemple, que eren difícils, però jo els deixava tenir tota la informació que volguessin, que poguessin consultar. Que sabessin buscar.
— Has impartit classes a diferents acadèmies i escoles de cinema.
—Sí. M’he diversificat molt. A l’ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya), i abans d’haver-hi aquesta, a Sant Josep de Calasanç quan era una Formació Professional. A la Universitat Pompeu Fabra, a la IDEP (Escola de Moda, Disseny Gràfic i Fotografia), a Bande à Part… I també em demanen que faci conferències, per exemple a Valladolid. Però pateixo molt, perquè m’agrada preparar-me a fons i anar-me’n actualitzant.
—I has tingut alumnes que ara són molt bons. Alguns, fins i tot, també són professors com tu eres.
—Tens Jordi Bransuela, que potser no té gaire experiència com a director de fotografia, però jo l’he portat com a ajudant de càmera durant set anys. Coneix molt bé el plató, ha treballat amb una altra gent i té molta experiència, perquè ha treballat amb diversos directors de fotografia, cosa que no he fet jo, per exemple. Li he passat molt material per a les classes. Tenim molt bona relació.
[Bransuela va estudiar a la primera promoció de l’ESCAC, la mateixa de JA Baiona, Kike Maillo, Roser Aguilar, Oscar Faura, Albert Pascual i Jaume Martí].
— Pots citar-ne algun més?
— Bona part dels professors que hi ha ara també han estat alumnes meus. N’hi ha algun que no el veia futur, com Eduard Grau. El veia a la classe el veia i no donava ni un duro. Pensava “aquest paio no li interessa res del que li explico”. I després veus el resultat i, carai, sí que s’interessava!
