La protesta que aquests dies està protagonitzant el sector del transport per carretera m’ha portat a pensar en la mítica sèrie de ‘Los camioneros‘ (1973) i en el seu protagonista, Sancho Gracia (1936-2012). El proper mes d’agost es compliran deu anys sense el llegendari protagonista de ‘Curro Jiménez‘ (1976).
L’actor, que per rodar les seves aventures va comptar amb l’ajuda de directors com Mario Camus, Joaquín Romero Marchent i Pilar Miró, entre d’altres, també va ser reivindicat per joves realitzadors, com Álex de la Iglesia, que en dirigir-lo a ‘800 balas’ ( 2002) va facilitar que obtingués una candidatura al Goya per la seva feina.
En la meva afició per omplir de contingut aquest bloc i una nova edició del llibre ‘Venecia de cine’ he descobert un aficionat italià que em supera tant en la cerca d’escenaris de pel·lícules que he sentit la necessitat d’entrevistar-lo i presentar-vos la seva immensa base de dades. Una versió una mica més reduïda d’aquest text la vaig publicar el passat diumenge, 13 de març, a Nosolocine.net.
Mauro D’Avino.
Es diu Mauro D’Avino, té 51 anys, és venecià i treballa com a dissenyador gràfic a Milà des que va acabar la carrera. És el creador del lloc web Il Davinotti, una meravellosa base de dades fílmiques i de localitzacions, on signa els seus articles com Zender. A més, és coautor de diversos llibres on detalla llocs d’Itàlia on s’han rodat centenars de pel·lícules.
–¿Recordes des de quan ets aficionat al cine? –Estimo el cine des que era petit, quan obligava els meus pares a portar-me a veure dibuixos animats o pel·lícules de Bud Spencer i Terence Hill. Mentre creixia, vaig començar a escriure un comentari de cada pel·lícula que veia i no he parat des de llavors. Tant que a Il Davinotti pots trobar (a nom de Marcel MJ Davinotti Jr., que sempre era jo) els meus comentaris sobre els 9.500 films que he vist des que tenia 18 anys fins avui. I segueixo escrivint ressenyes ara, per costum, com a exercici mental i per recordar com s’escriu. Les primeres eren realment terribles i ingènues, però no les elimini perquè, bàsicament, reflecteixen el que alguna vegada vaig ser. Afortunadament, amb els anys crec que he millorat una mica…
Tomàs Pladevall (Sabadell, 1946) és un reconegut director de fotografia que ha rodat més de 60 llargmetratges i diversos centenars de produccions audiovisuals (telefilms, documentals, curtmetratges, anuncis), que acaba de ser guardonat amb el Premi Gaudí d’Honor, de la Acadèmia del Cinema Català, primer que s’atorga a un tècnic com ell. Jubilat des del 2011, continua col·laborant amb la Filmoteca de Catalunya. Fa uns anys, amb motiu d’un llibre que jo estava preparant, li vaig fer una llarguíssima entrevista a casa de Roda de Ter, que val la pena rescatar. Una versió més reduïda la vaig publicar el divendres 11 de març a Nosolocine.net.
— Tomàs, ets dels pocs cineastes catalans que van anar a la llegendària Escola Oficial de Cinematografia (EOC). Com va ser això? Què et va portar a ingressar-hi? —Jo vaig començar a fer cinema perquè el meu pare es va comprar una càmera quan tenia 8 anys. Ell pertanyia a un grup d’Amics del Cinema de Sabadell, que ja als anys 30 rodaven en 9,5mm (encara tinc algun material). Quan va tenir uns dinerets, es va comprar un equip de 8mm i va començar a rodar pel·lícules familiars, bàsicament documentals sobre Sabadell i, a l’estiu, filmava a Sant Llorenç de Morunys. De vegades em deixava agafar la càmera i fer algun pla. Em fa molta gràcia, perquè aquest material, que jo tinc dipositat a la Filmoteca, aguanta perfectament el pas del temps, perquè era Kodachrome i manté molt bé el color. D?això fa 50 anys. No sé si el digital aguantarà tant de temps.
—Però prèviament havies estudiat enginyeria tècnica… — Com que la meva família venia del ram tèxtil, em portava cap a Terrassa, cap a la carrera de pèrit tèxtil, però no la vaig acabar per dues assignatures. Després vaig passar a l’Escola Massana, on vaig fer dos anys de disseny, i després havia de fer la mili i ho vaig deixar tot. Quan vaig tornar, hi havia Francesc Bellmunt i amb tots aquells que havien començat a fer cinema els caps de setmana i que ja es començaven a espavilar. Era l?època del cinema underground a Barcelona. I jo ja els ajudava en alguna de les pel·lícules. Amb ells hi havia un operador anomenat Manuel Esteban (1941-2015), que havia rodat amb Pere Portabella, sobretot, i feia pel·lícules amb tota aquella gent. Doncs aquest noi em va dir que hi havia una escola de cinema a Madrid, que estava molt bé perquè tenia molts mitjans. Així que vaig buscar informació, me’n vaig anar a Madrid i em van dir, estigues atent perquè aquí hi ha cua per entrar. Només ingressa un 4% o un 5% dels que hi volen entrar.
— I com ho vas aconseguir? — Hi vaig anar i vaig parlar amb un que havia fet el curs anterior, un tal Paniagua, que era fill del famós director de fotografia Cecilio Paniagua (1911-1979). Li vaig preguntar com funcionava i em va dir que tingués cura, perquè el que preguntaven més als exàmens d’ingrés era sobre fotografia. Així que em vaig dedicar durant tot un any a treballar a un laboratori professional de fotografia i estudiar molt. Jo ja era un bon aficionat, però em vaig preparar bé, de manera que en anar a l’examen ho vaig aprovar. Va ser llavors quan em vaig trobar que, com que era una escola que demanava un títol universitari per poder entrar, vaig haver d’aprovar el peritatge tèxtil que tenia penjat a corre-cuita. La veritat és que no sé com ho vaig fer.
— Crec que vas ser dels darrers alumnes abans del seu tancament… —Em vaig titular l’any 1972 i va tancar el 1975 o així. Jo encara vaig agafar un moment bo, quan encara ni es parlava de la Facultat [de Ciències de la Informació] aquella audiovisual, que encara no existia. I és clar, l’EOC, per bé o per mal, era una escola franquista. Primer, que era gratuïta. T’havies de pagar el viatge a Madrid. Jo cada cap de setmana o cada 15 dies anava i venia. No vaig fer mai vida a Madrid. Per això pràcticament no he treballat mai a Madrid. Només vaig fer dues pel·lícules allà, una amb Jose Luis Borau i una altra amb Carles Mira.
— Vas fer ‘Leo’ (2000) amb Borau, però quina era la de Mira? — Una cosa molt estranya que es deia ‘El rei del mambo’ (1989). Tot l?equip era de Madrid, menys ell i jo, que érem valencià i català.
—Parlaves de l’EOC… — L’escola era com un reducte. No hi havia censura allà dins. I estem parlant de finals dels anys 60 i primers 70, molt abans que hi hagués una certa obertura. Però a canvi de no haver-hi censura, tot el que s’hi feia es quedava a dins, tancat en aquelles parets. I això t’estimulava molt, perquè allò que tu rodaves sabies que només ho veuries tu, els professors i els companys, perquè era un material que no sortia i que fins fa relativament poc no s’havia pogut veure fora. Ara els estudiants, quan roden un metro, ja volen penjar-lo a internet i ensenyar-lo com si ja fos la seva obra mestra. I jo crec que això no és gaire didàctic. Gasten més energia a ensenyar-ho i fer-ho córrer que a crear-ho.
— Recordes els professors i companys que tenies en aquella època? —Era una escola amb més professors que estudiants. Al meu curs érem sis, un d’ells Juan Ruiz Anchía, que va acabar per anar-se’n a Hollywood i s’hi ha quedat. També hi havia un forense de la Policia que hi era per aprendre a filmar. El professor titular era Pepe Aguayo, que llavors estava rodant ‘Tristana’ i ens va convidar al rodatge. I això va estar molt bé. Vam veure Buñuel rodant. Als de segon els saludava. Com que jo estava a primer, ens quedàvem en un raconet i podies veure el rodatge.
— ‘Tristana’, ni més ni menys! — I recordo una imatge molt bonica d’aquell rodatge. Com que la protagonitzava Catherine Deneuve, per allà caminava François Truffaut de visita. I la imatge és Truffaut pels passadissos de l’estudi, amb la seva gavardina al vent, amunt i avall. Com que la vida fa moltes voltes, un dels treballs que he fet no fa gaire per a la Filmoteca ha estat una tirada de còpies noves de ‘Tristana’. Així que em vaig haver de posar al lloc d’Aguayo i retalonar la pel·lícula pensant com ell, amb la seva mentalitat, que era un oncle molt clàssic. Impressiona tenir entre les mans un negatiu d’algú que has apreciat. Encara que, quan jo era jove, el menyspreava una mica, perquè es feia el modern posant un focus aquí i allà.
— Hi vas fer moltes pràctiques? —Sí. Et donaven molta autonomia. Hi anaves al matí i presentaves una pràctica, per poc que estengués el plantejament, te la deixaven fer. Et donaven pel·lícula, càmera, elèctrics, tot… ho tenies tot. A banda de cada any fèiem cinc o sis curts, que era molt.
—Això estava molt bé, en aquella època… — Rodàvem en 16mm, en 35mm, en blanc i negre, en color. Pràctiques en vaig fer moltes amb Pilar Miró, per exemple, sobretot curts.
— Hi havia directors que ja us agafaven com a operadors de fotografia mentre estaven estudiant allà, en aquell moment… — No. Aleshores, a l’EOC acabaven de fer una neteja de comunistes, allò típic… Va ser l’època de JJ [Juan José] Baena com a director. Van aprofitar que hi va haver una època de vagues per fer fora tothom. O sigui que al meu curs, en direcció només va quedar un noi de les Canàries i jo. Vaja, que vaig estar sol. No hi havia ningú més…
— Vaja, vaja… —Sí. I jo no parava de fer coses. Moltes pràctiques i em va anar molt bé. L’escola era molt bona. Eren tres anys. El primer any feies d’ajudant de càmera, el segon de càmera i el tercer adreça de fotografia. I hi havia un professor molt bo. Diguem que Aguayo era un pràctic. Aprenies més amb ell al bar que a la classe, perquè el punyeter no volia explicar els seus mètodes de treball. I, és clar, no hi ha res pitjor que un professor que no vol explicar els secrets. Era lèpoca del secretisme. I veies a molts així: venien a classe per treure’s un dinerillo, però feien pilotes fora.
— I al bar… —Li enganxaves i li preguntaves, a veure, què és un arc? Com es treballa amb un arc?
— Els llums d’arc? — Sí, sí, les que s’utilitzaven a les primeres èpoques del cinema. Et deia que hi havia alguns professors que havia fet les primeres pel·lícules d’un cinema més modern, com Luis Enrique Torán (1929–2003), que havia fotografiat ‘Nou cartas a Berta’, de Basilio Martín Patino (1965). Era molt bo i explicava molt bé. Era molt didàctic i aprenies molt, mètode. Per mi, va ser el meu referent.
Pladevall, al rodatge de ‘Robin Hood mai mor’.
—I quan vas acabar… — Vaig acabar el 1972 i vaig tenir la sort que Francesc Bellmunt va fer la seva primera pel·li en solitari, ‘Robin Hood mai mor’ (1975), després d’haver fet un ‘sketch’ a ‘Pastel de sang’ (1971). Era aquesta una pel·li on hi havia quatre directors [Jaime Chávarri, Emilio Martínez Lázaro, Josep Maria Vallès i Bellmunt], en què jo havia entrat com a foquista. Però a mig rodatge em vaig autocomiar, perquè no m’entenia amb el director de fotografia, que era Cuadrado.
—Com? El famós Luis Cuadrado (1934-1980)? — Sí. El mateix. Però ell i la seva càmera, que era Teo Escamilla, es van dedicar a putejar-me. Era el típic de l’època, que ara ho entenc: es van posar molt nerviosos perquè a mi em van posar com a foquista i anava bé el rodatge. Anava bé i jo era bon foquista, però era un primerenc i per a ells era un intrús.
— Ai, l’època dels meritoriatges… — Sí. A Cuadrado l’admiro fotogràficament, però m’havia fet alguna putada molt forta durant el rodatge, fins que em van fer saltar i vaig dir adéu. Com que era una pel·li d’esquetxos, vam rodar el primer esquetx i ja no vaig poder més… Em feien la vida impossible. Era molt típic de l’època i sobretot de Teo Escamilla, que era un paio que tenia molt mala fama…
—Sí. N’havia sentit a parlar. —Era molt bo, sí. Com Quadrat, però tenien una ètica nefasta. Enganxant crits i parlant per telèfon amb el laboratori davant de tot l’equip i dient que portava un foquista primerenc i que volia veure el copió, que no es refiava. Una ètica nefasta.
— Hi ha grans professionals que són molt males persones, en aquesta professió i en d’altres. —No hi té res a veure. Quadrat era un oncle que jo admirava i admiro, perquè va ser dels primers que va fer una fotografia valenta i moderna a Madrid. Aquí, a Barcelona, també, perquè la fotografia europea va entrar abans per Barcelona que no pas per Madrid. Quadrat era un cas especial.
— Teo Escamilla (1940-1997) va morir amb 57 anys. —Sí, sí. D’un atac de cor a Cuba. Havia tingut abans un accident i havia canviat molt. Ja no tenia aquella mala llet que gastava normalment… S’havia tornat més suau.
— Deies que havies estat foquista amb Bellmunt… — Quan jo vaig acabar l’EOC vaig fer cinema underground aquí, algun documental… Malvivia fent cosetes. També era l’època en què Televisió Espanyola contractava gent del cine per fer reforços o alguna cosa especial. També vaig començar a fer cinema industrial. Això ara ja no existeix, però m’anava salvant. Fins que als dos anys d’acabar l’escola, el 1975, Bellmunt va fer el primer llarg. Ho va produir Josep Anton Pérez Giner (1934-2018), un oncle excel·lent. Hem estat molt amics.
— A la professió li anomenaven ‘L’Innombrable’, per allò que tenia mala sort. —I ell ho acceptava. Era un productor que, com molts altres, tancaven una productora que deixava deutes i n’obria una altra. En aquell moment em va donar confiança. Un altre podria haver dit que no. I Bellmunt el podia haver forçat a portar un director de fotografia veterà, perquè era una cinta d’encàrrec. Però com aquella pel·li va anar bé, aquell mateix any en vaig fer dues més, com ‘La maledicció de la bèstia’, dirigida per Miguel Iglesias i amb Paul Naschy d’home llop.
— Un bon començament! —Vaig fer tres o quatre pel·lícules que em van anar molt bé, perquè els equips eren de gent que sabia, molt clàssica i tot el que vulguis, però superprofessionals. Fèiem una pel·li en tres setmanes i havies d’espavilar-te. Aprenies a anar molt ràpid.
Pladevall, a l’Acadèmia del Cine (foto de Martí Pujol).
— Crec que vas tenir problemes amb el Sindicat Vertical. —És que jo mai no havia estat meritori ni res, que era la forma habitual en aquella època que et donessin el carnet de director de fotografia per poder exercir. I és que quan vaig acabar l’EOC al sindicat no m’ho volien donar. Jo hi vaig arribar i vaig dir que portava el meu títol i anava a buscar el carnet. Però em van fer un imprès i em van dir que posés totes les pel·lícules que havia fet com a meritori. Jo els insistia que venia d?una escola de cinema, que tenia un títol de director de fotografia que, a més, em donava dret a ensenyar.
—Es van negar? — “Ah! No, no, això no pot ser”. Em van dir. I vaig quedar acollonit. Vaig començar a moure’m. Vaig acudir a Aurelio G. Larraya, que era el vocal de càmeres. I és clar, no van tenir més remei que donar-me el carnet. I el dia que el vaig anar a buscar, el president del Sindicat, que gairebé no m’ho donava, em va deixar anar: “aquí tens el carnet, però això no vol dir que treballis”. Eren un grup de fills de puta, que es van dedicar a perseguir-me. És clar, és que jo facilitava que la gent pogués treballar. Com Jaume Peracaula, a qui no deixaven treballar perquè venia de televisió.
— I el 1976 vas conèixer Bigas Luna. —Vaig fer el seu primer llargmetratge, Tatuatge, potser la primera pel·lícula una mica moderna llavors.
— L’adaptació de la novel·la de Manolo Vázquez Montalbán. — I el 1977 vaig fer la primera pel·lícula en català, La fosca història de la cosina Montse, de Jordi Cadena [a partir de la novel·la de Juan Marsé]. Vaig seguir treballant amb Bellmunt, tot i que després vam partir peres. Era difícil. Però bé, hi havia una amistat entre nosaltres que per una sèrie de circumstàncies personals es va trencar. Però bé, vaig seguir treballant amb tots ells.
—Amb Bellmunt havies rodat molt. — N’havia fet moltes: ‘Canet Rock’ (1975), ‘La Nova Cançó’ (1975), ‘La Torna’ (1977), ‘L’Orgia’ (1978), ‘Salut i força al canut’ (1979), ‘El vicari d’Olot’ (1980), ‘La batalla del porro’ (1981)…
Tomàs, al rodatge de Viatge màgic a l’Àfrica”.
— Des del 2010 ja no fas llargmetratges. Què em pots explicar de les teves darreres pel·lícules? — L’última que vaig fer va ser ‘El gènere femení’ (2010), amb Carles Benpar, que era una pel·lícula molt senzilla. I abans, ‘Viatge màgic a l’Àfrica’ (2009), de Jordi Llompart, que vam fer al famós 3-D. Una pel·li de gairebé tres mesos, molt rica, amb moltes situacions tant de llum com de càmera. I abans, “El silenci abans de Bach” (2007), amb Pere Portabella, amb seqüències molt maques.
—Portabella et deixava màniga ampla? — Sí, sí. En fotografia, sempre. M’entenia bé amb ell. A ell el preocupaven més els moviments de càmera que no pas la il·luminació. Aquests moviments en buit que tant li agraden, en què la càmera es mou sola. Jo em dedicava a polir-lo, a descobrir-li coses divertides, que no és el mateix fer servir un gran angular de 25mm que un 32mm.
— I hi ha diferència? —És clar. Li ho ensenyava i quan ho veia deia “Estupend!”. Un 25mm és com “veure” i un 32mm és com “mirar”.
— Filosofia de la imatge… — Amb un 25mm ho veus tot. Però si hi poses un 32mm, ja no ho veus tot. La càmera pren més intencionalitat. Has d’anar més amb compte en enquadrar: la càmera ja busca.
— Hi va haver un moment en què vas començar a col·laborar amb joves directors, com Manuel Huerga i José Luis Guerín. — Guerín em va venir a buscar per fer ‘Tren d’ombres’ (1997) perquè prèviament havia fet ‘Gaudí’ (1989), de Huerga, amb qui tinc una relació estupenda. Amb Guerín ens vam entendre molt bé, tot i que després em va deixar de banda en un altre moment d’una manera una mica lletja. Jo havia de fer la fotografia d»En construcción’ (2001), ja l’estàvem preparant i m’havia passat el guió quan, un dia que vaig anar a la productora, em van dir que no faria la fotografia, que Guerín volia un director de fotografia francès [Álex Gaultier]. Em vaig quedar de pedra. No va tenir el valor de trucar-me i dir-m’ho. No em va dir res.
— Vaja, això va ser lleig, sí. —I ho sento perquè ens vam entendre de meravella. Ara estudio una cosa molt divertida, que són les parelles professionals de realitzadors i directors de fotografia. I veus que passa de tot entre ells. El treball conjunt de Bernardo Bertolucci i Vittorio Storaro, per exemple, fins que van partir peres i no saps per què. O Woody Allen i Gordon Willis, que van fer junts des de ‘Annie Hall’ (1977) fins a ‘La rosa porpra del Caire’ (1985). Però tenia molt mal caràcter. Una persona que va estar en un dels seus rodatges em va dir que, per exemple, Allen deia de fer un travelling i Willis el corregia i deia de fer-ho en dos plans. Els directors de fotografia nord-americans solien estrènyer molt el realitzador i quan Allen va descobrir que els europeus eren molt més dúctils i que anaven més a favor seu va començar a agafar operadors europeus. I des de llavors és un tastaolletes. És un oncle molt rar. Ha treballat amb un munt de directors de fotografia diferents.
—I Javier Aguirresarobe? Van fer junts ‘Vicky Cristina Barcelona’ (2008). — Javier i jo som molt amics i quan va acabar la pel·lícula li vaig preguntar com havia anat. “Bé. Però m’ha vingut a dir que no m’agafarà mai més”, em va respondre. I així va ser. L’any següent, a ‘Si la cosa funciona’, va utilitzar un altre operador. Per a ‘Blue Jasmine’ (2013) el va tornar a trucar, però després en va agafar un altre. El que hem dit: un tataolletes. I crec que Almodóvar també ho és.
—Vols dir el nostre famós Pedro Almódovar? — És que Almodóvar agafa directors de fotografia molt bons, però que ho fan fatal a les seves pel·lícules. José Luis Alcaine és qui més hi ha treballat, però la seva pitjor fotografia és la que fa quan treballa amb Almodovar. Li va passar a Rodrigo Prieto, l’operador habitual amb Alejandro González Iñárritu, que va fer ‘Les abraçades trencades’ (2009) i la seva fotografia no valia res, a part que no tenia res a veure amb el seu estil.
—Home, potser és perquè aquests directors, Almodóvar i Allen, marquen molt el seu propi estil. —Suposo que marquen molt i tenen un mal gust impressionant. Mal gust i un criteri estrany. Però això també passa amb molts altres operadors. Mira Sven Nykvist, que és un dels cinc directors de fotografia que m’han impressionat més. Doncs les tres pel·lícules que ha fet amb Woody Allen la seva fotografia no val res. Potser són realitzadors que piquen tant que ells van com acollonits. Potser no els deixen treballar al seu aire.
— A tu també t’ha passat?
— També. Hi ha gent que et deixa treballar i una altra que no. Jo feia una pel·lícula amb Pere Portabella i sabies que hi hauria criatura. Hi ha directors que t’estimulen i d’altres, en canvi, et frenen. Carles Benpar n’és un i des del mateix moment que et contracta. Si li deies que et pagava poc, et deia clarament que, si no volies treballar així, se’n buscava un altre, més barat.
— Potser és un director on prima l’autoria. — Uf. Autoria. El cinema és un treball d’equip i si l’equip no us ajuda i no us segueix…
Tomàs amb Borau (foto de Teresa Isasi).
— Amb qui més t’has entès mejor? — Amb José Luis Borau, per exemple. Vaig aprendre amb ell coses molt maques. Volia que la càmera es mogués només quan es moguessin els actors. Si no es mou l’actor, la càmera no es mou. Però a nivell d’il·luminació, no es ficava res a la meva feina.
— I a quina pel·lícula creus que has aportat més? —Potser a ‘Tren d’ombres’, que era un rodatge molt obert. De fet, no hi havia cap guió.
—Comercialment? — Res. Zero. Però, curiosament, quan Borau va veure ‘Tren d’ombres’ i em va dir que volia la meva fotografia. I cada matí, al rodatge de ‘Leo’ (2000), Borau feia broma: “Escolta, Tomàs, la fotografia de ‘Leo’ és tan bona com la de ‘Tren d’ombres’? I jo li responia: “És clar, José Luis. No hi té res a veure, però és bona”.
— També has estat professor de fotografia. Com vas arribar a l’ensenyament? — Em van trucar molt al principi i m’agradava, potser pel fet de venir de l’EOC. Estic convençut que la gent ha de passar per una escola. Hi ha qui aprèn l’ofici de manera pràctica, seguint l’escalofon, però l’escola és bona per a tothom. Sistematitzes l’ensenyament. T’ajuden a seguir un mètode. Jo no els pegava una pallissa teòrica, sinó que anava directament a allò teòric-pràctic, que sabessin per què fas alguna cosa o i, sobretot, quines alternatives hi ha.
— I explicaves allò de filmar com a tal o com a director famós? — Per descomptat. Una de les classes que més he donat és el que anomenem preproducció, on hi ha l’apartat dels referents visuals, pictòrics o fotogràfics. Això ho vaig treballar molt a fons. Tinc una col·lecció de 600 reproduccions de quadres, ordenats cronològicament per estils i amb referències i informació de directors de fotografia o realitzadors que han pres aquestes imatges com a referència per als seus treballs.
—Que interessant! — Ara dedico diverses hores al dia, a l’ordinador, a polir tots aquests temes.
[Bona part de tota aquesta documentació la va cedir Tomàs Pladevall a la Filmoteca de Catalunya, on continua col·laborant.]
—Em deies que vas aprendre molt a l’escola, però què creus que has aportat els teus alumnes? —No ho sé. He procurat aportar varietat, que hi hagués sempre molta informació i no coartar mai la imaginació de ningú. Ensenyar-los tècniques i diferents maneres de plantejar-se una situació. Els faig veure la diferència si posem un objectiu o un altre, una il·luminació o una altra. Els estimul. Als meus exàmens, per exemple, que eren difícils, però jo els deixava tenir tota la informació que volguessin, que poguessin consultar. Que sabessin buscar.
— Has impartit classes a diferents acadèmies i escoles de cinema. —Sí. M’he diversificat molt. A l’ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya), i abans d’haver-hi aquesta, a Sant Josep de Calasanç quan era una Formació Professional. A la Universitat Pompeu Fabra, a la IDEP (Escola de Moda, Disseny Gràfic i Fotografia), a Bande à Part… I també em demanen que faci conferències, per exemple a Valladolid. Però pateixo molt, perquè m’agrada preparar-me a fons i anar-me’n actualitzant.
—I has tingut alumnes que ara són molt bons. Alguns, fins i tot, també són professors com tu eres. —Tens Jordi Bransuela, que potser no té gaire experiència com a director de fotografia, però jo l’he portat com a ajudant de càmera durant set anys. Coneix molt bé el plató, ha treballat amb una altra gent i té molta experiència, perquè ha treballat amb diversos directors de fotografia, cosa que no he fet jo, per exemple. Li he passat molt material per a les classes. Tenim molt bona relació.
[Bransuela va estudiar a la primera promoció de l’ESCAC, la mateixa de JA Baiona, Kike Maillo, Roser Aguilar, Oscar Faura, Albert Pascual i Jaume Martí].
— Pots citar-ne algun més? — Bona part dels professors que hi ha ara també han estat alumnes meus. N’hi ha algun que no el veia futur, com Eduard Grau. El veia a la classe el veia i no donava ni un duro. Pensava “aquest paio no li interessa res del que li explico”. I després veus el resultat i, carai, sí que s’interessava!
Com us deia l’altre dia, per poder escriure el capítol sobre ‘The Italian Job’ al meu llibre ‘Venecia de cine’ vaig haver d’armar-me de paciència i veure, una vegada i una altra, la seqüència del robatori de l’or i la posterior fugida de la llanxa que condueix Jason Statham, acompanyat de Seth Green.
Recordareu que aquesta era la barca on també hi havia Mos Def i que s’acostava a un moll per recollir Mark Wahlberg i Donald Sutherland. Els cinc homes es dirigien per un canal relativament estret fins arribar a l’alçada de garatge aquàtic, on atraquen la motora.
A l’última entrada, la dedicada a Campo San Barnaba, us explicava que hi havia tres pel·lícules parcialment rodades en aquesta plaça i el seu canal annex: ‘Bogeries d’estiu‘ (1955), ‘Indiana Jones i l’última croada‘ (1989) i ‘The Italian Job‘ (2003). Avui us parlaré d’aquesta última.
Es tracta d´una nova versió d´una entretinguda pel·lícula de robatoris anglesa titulada ‘Un treball a Itàlia‘ (1969), dirigida fa 20 anys per F. Gary Gray amb un grapat d’actors que eren unes estrelles incipients i ara ja consolidades: Mark Wahlberg , Edward Norton, Charlize Theron, Seth Green, Jason Statham i Mos Def, entre d’altres, amb el gran Donald Sutherland com a cap de la banda. I tots van estar a Venècia, és clar.
El recent Ós d’Or al Festival de Berlín a la pel·lícula ‘Alcarràs’, de Carla Simón, ha suposat una glopada d’optimisme al panorama cinematogràfic espanyol, sumit gairebé sempre en un tobogan d’emocions no sempre positives. El que sí que ha aconseguit aquest guardó, que només havia guanyat un altre espanyol, Mario Camus, amb ‘La colmena’, el 1983, és posar el focus en una generació de nous valors amb una mirada diferent i femenina.
Després d’uns anys en què el sector audiovisual oferia grates notícies de la mà de noms masculins, com els d’Alejandro Amenábar, Juan Antonio Bayona, Jonàs Trueba, Rodrigo Sorogoyen o Dani de la Orden, per citar-ne només alguns dels menors de 50 anys, comencen a sonar amb força els de dones cineastes, no només directores, sinó productores i caps d’equips tècnics i artístics.
Que els lectors perdonin la meva ignorància, però fins fa poques hores no sabia qui era Ayax. Ha estat quan ha aparegut el videoclip d’una de les seves cançons, titulada ‘La góndola‘, que el mateix cantant ha gravat a Venècia, quan m’he posat a buscar coses sobre aquest jove raper granadí.
M’ha semblat curiosa la visita d’aquest noi a la ciutat dels canals i més que, com indica, ho hagi filmat ell mateix amb el mòbil. Hi ha molts plans d’esquena i davant de la càmera perquè siguin autoretrats, però bé, si ell ho diu… Jo crec que hi ha molta més producció darrere de càmera del que sembla a primera vista.
Els impressionants penya-segats de Trælanípan, a l’illa de Vagar.
Lorenzo Mejino és un divulgador serièfil que col·labora en diferents mitjans escrivint d’una cosa tan atractiva com són les sèries que s’estrenen a les diferents pantalles (teles tradicionals i plataformes digitals). A més del bloc ‘Series para Gourmets‘ al ‘Diario Vasco‘, ofereix els seus coneixements a l’estupenda web ‘Serielistas‘, a ‘El Ágora diario’ i en el podcast ‘Travelling Series‘ dins de la sempre interessant web de ‘Serielizados‘.
Però és que Mejino amaga un ric passat: enginyer de Camins i atleta llançador de martell, domina vuit idiomes i xampurreja alguns més, i ha visitat gairebé tots els països del món. Jo diria que, en part, per culpa de la seva veu: durant molts anys va ser locutor olímpic i se’l va sentir sovint als altaveus de l’Estadi Olímpic de Montjuïc, on va ser director de locutors dels Jocs del 1992.
No és estrany que de la ment d’aquell viatger empedreït sorgís el molt original i entretingut llibre ‘La Vuelta al Mundo en 80 series‘, coescrit amb la jove periodista Paula Hergar, una col·lega que ja fa temps que treballa a la web de referència a el sector televisiu, ‘Vertele‘, de Eldiario.es.
L’església de Campo San Barnaba, al gener de 2020.
Es compleixen ara dos anys, quan el 25 de febrer del 2020 es va detectar a Barcelona un dels primers casos de covid-19, una noia italiana resident a la ciutat comtal, que havia viatjat uns dies abans a Milà i Bèrgam. Un mes abans, jo havia estat a Venècia per preparar la que seria la meva guia de la ciutat dels canals per a Ecos Travel Books, publicada aquest estiu i actualitzada el 2021.
Resulta que avui m’ho han recordat en una xarxa social (l’automatisme típic de Facebook) mitjançant un parell de fotografies d’aquell moment, corresponents al Campo San Barnaba i al seu canal annex, el Rio San Barnaba, un dels llocs més coneguts com a escenaris de diverses pel·lícules. Us cito aquí les tres més famoses.
«Venècia és un peix. Comproveu-ho en un mapa. Sembla un llenguado colossal estès al fons. Com és possible que aquest animal prodigiós hagi remuntat l’Adriàtic per venir a protegir-se just aquí?»
Amb aquestes paraules s’obre un text petit i exquisit, titulat ‘Venècia és un peix. Una guia’, que he trobat avui a la Biblioteca, a la meva recerca de llibres i pel·lícules sobre la ciutat dels canals, cosa que em serveix per alimentar aquesta web.
Fa uns dies, quan Joan Manuel Serrat (1943) va anunciar que aquest any 2022 es retiraria dels escenaris, vaig decidir buscar una vella entrevista que li vaig fer quan jo començava en això del periodisme. I en saber que avui havia rebut de mans del president del Govern, Pedro Sánchez, la Gran Creu de l’Ordre Civil d’Alfons X el Sabi, «per la seva brillant carrera i la seva contribució a la cultura i l’art espanyols», he recuperat la revista, l’he escanejat i aquí la comparteixo.
Va ser al Dominical d’El Periódico de Catalunya del 25 de juliol del 1982. I m’acompanyava l’enorme Joan Vilaprinyò, un fotògraf que se les sabia totes, especialment de futbol i esports. Vam anar a buscar el cantant local on assajava al seu barri, el Poble Sec, i després a prendre alguna cosa i xerrar de tot una mica a la desapareguda Casa Juanito, un bar on ell mateix, Jaume Sisa i altres amics s’anaven a prendre unes copes.
Per no cansar-vos, us diré que en aquell text, el cantant parlava de la seva família, la seva feina, el barri, els amics, el futbol, el seu amor pel Barça i la seva amistat amb César Luis Menotti, entre moltes altres coses. Parlem dels militars, que havien protagonitzat l’intent de cop d’Estat del 23 de febrer de l’any anterior, 1981, i també de Felipe González i de la possible elecció com a president d’un Govern socialista, cosa que passaria en realitat tres mesos més tard, a l’octubre d’aquell mateix any, 1982.
Però us vull destacar un parell de preguntes culturals que li vaig fer cap al final de l’entrevista.
— Acostumes anar al cinema o al teatre? — Ja m’has enxampat! Fa un munt de temps que no vaig a cap dels dos llocs. Doncs si no hi vaig perquè no vull. No hi ha res que m?atregui especialment l?atenció. Segurament és que no sóc un fan del cinema. A mi m’agrada deixar la mala llet a la porta [de la sala de cinema] i lliurar-me al somni fílmic. Prefereixo una pel·lícula d’aventures a qualsevol altra… però sempre a les quatre de la tarda, que és quan es pot anar al cine per veure aquestes pel·lícules. I després, mentida podrida a tothom d’on he estat. M’he anat a veure els ‘Superman‘, ‘La Guerra de les Galàxies‘ i ‘A la recerca de l’arca perduda‘ a aquelles hores i després la gent pensa que he estat a un altre lloc. M’agrada escapar-me d’alguna cosa o algú quan vaig al cinema a divertir-me.
— Llavors t’agraden els còmics… –¡Sempre! Per mi, ‘El Víbora‘ és el millor còmic que existeix. ‘Cairo‘ tampoc està malament. El còmic underground barceloní m’agrada molt, encara que cada dia és menys underground, per sort per a alguns i desgràcia de degenerats com jo, que els llegeixen.
Crec que aquesta resposta, que segurament Serrat mantindria encara actualment, pot servir d’homenatge indirecte a a Miguel Gallardo, dibuixant mort avui, que va ser un dels exponents d’aquelles historietes que tant agradaven al Noi del Poble Sec.
A l’entrada anterior us deia que escriuria sobre Roger Moore (1927-2017) i la seva relació amb Venècia. Fixeu-vos que aquest actor va debutar com a 007 a ‘Viu i deixa morir’, on hi havia una escena carnavalera, però no a la ciutat dels canals.
El seu personatge de James Bond encara trigaria una mica a visitar-la, encara que potser la seva forma de travessar la Piazza San Marco és la més divertida que s’hagi vist mai al cinema. El que potser tampoc sabeu és que teòricament va visitar Venècia abans, ficat a la pell d’un altre heroi de ficció. Seguiu llegint, que us ho explico.
Ja que estem ficats en els dies de Carnaval, si mirem cap al cinema veurem que l’oferta de films més o menys ambientats en aquestes festes és àmplia: de ‘La kermesse heroica‘ (1935), de Jacques Feyder, al famós ‘Orfeo negro‘ (1959), de Marcel Camus. Partint de l’obra del gran Vinicius de Moraes, amb música d’Antonio Carlos Jobim i Luiz Bonfá, aquesta última es va emportar l’Oscar a la millor pel·lícula estrangera.
I també fan servir el tema en el seu argument des de la còmica ‘Carnaval al tròpic‘ (1942), de Cantinflas, fins a la intriga de ‘Domingo de Carnaval‘ (1945), d’Edgar Neville. I d’ ‘Easy Rider‘ (1969), de Dennis Hopper, al ‘Martes de carnaval‘ (1991), de Fernando Bauluz i Pedro Carvajal, entre molts altres films.
Quan parlem de les festes de Carnestoltes és inevitable prendre com a referència les de Venècia, si bé aquest any tornarà a ser una mica diferent a causa de la pandèmia i les limitacions que les autoritats sanitàries italianes estan aplicant. Cap viatger ha d’oblidar el passaport còvid i la mascareta si vol accedir a l’interior de locals, restaurants, teatres i museus. Això sí: el cobreboques pot fer joc amb les disfresses.
La festa començarà aquest dissabte, 12 de febrer, i finalitzarà el dimarts 1 de març, amb presència d’artistes de carrer, pallassos, malabaristes i acròbates als carrers i places de la ciutat dels canals, però no hi haurà cita multitudinària a la Piazza San Marc. En aquesta ocasió es trobaran a faltar algunes de les activitats que més fama han donat al Carnaval venecià. Si hi aneu, reviseu el tema sanitari aquí, i si no viatgeu ara, podreu veure’l per Internet.
Així, amb aquest breu sobrenom (senzillament «per Pep») es presenta Josep Lluís Penadès (Barcelona, 1972), un home de ràdio, tele, documentals i, ara, viatges i menjar, que ha aconseguit reconvertir-se malgrat la crisi, la pandèmia i totes les dificultats daquests temps. Un viatge que arriba ara a YouTube i TikTok, ni més ni menys.
Vaig conèixer el Pep a través de les xarxes. Crec recordar que mitjançant Facebook, aquest lloc que, diuen, acabarà abandonant Europa i les nostres vides –vinga, marxi’s, senyor Zuckerberg, marxi’s! I no insisteixi–, cap a l’any 2015. Però la nostra primera trobada física es va deure a ‘El tercer ull‘, el famós llibre de Lobsang Rampa, en plena pandèmia.
Portades de les versions castellana i catalana de la guía.
Sóc un col·leccionista de llibres i pel·lícules de Venècia, com haureu pogut deduir i llegir en una entrada anterior: ‘El llibre, el llibreter i el convidat‘. Però, per descomptat, no estic tan boig ni sobrat de diners per gastar entre 100 i 250 euros en una guia de viatges del 2008 que algú en pretén cobrar. Aquests són els preus que acabo de veure a les webs de La Casa del Libro i d’Amazon per la titulada ‘Passejos per Venècia amb Guido Brunetti’ (2008), en castellà.
És clar que posar el famós comissari de policia de Donna Leon a la portada com a reclam per als seus seguidors pot influir perquè algun aprofitat vulgui treure profit d’un títol esgotat en castellà. Sobretot si ets aficionat a aquesta saga policial i si la novel·lista mateixa escriu el pròleg a la seva autora, Toni Sepeda.
Fernando Trueba i Óscar Ladoire, l’any 1981 (foto cedida pels autors en 1982).
He de reconèixer una afinitat personal cap a Fernando Trueba. El cineasta, que acaba de fer 67 anys, prepara el rodatge d’una nova pel·lícula animada amb el seu amic Javier Mariscal, amb qui va parir la premiada ‘Chico y Rita‘, una de les històries més boniques i tristes que ha donat a llum el cinema d´animació a Espanya.
Però aquesta simpatia que tinc cap a Trueba no és d’ara, ni prové del fet que sigui un director amb una carrera de 18 títols a l’esquena, ni que guanyés l’Oscar (el segon espanyol, després del de Garci) per la magnifica ‘Belle Époque‘ (1993) ni per la recent i estupenda ‘L’oblit que serem’ (2021). Ve de l’any 1982. Us ho explico.
Al llarg del 1962, ara fa 60 anys, el director britànic Terence Young (1915-1994) va filmar en diferents escenaris de tot el món ‘Des de Rússia amb amor‘ (1963), el segon lliurament de les peripècies de l’espia més famós de tots els temps: James Bond.
Amb guió de Richard Maibaum, a partir de la cinquena novel·la d’Ian Fleming sobre el personatge, Sean Connery tornava a ficar-se a la pell d’en 007, Daniela Bianchi encarnava la noia de la pel·lícula i Robert Shaw i Lotte Lenya eren els dolentíssims de torn.
La major part dels paisatges reals es van rodar a Turquia, però l’inici es situava en un campionat d’escacs dins d’un palazzo venecià i el final discorria sota el famós Pont dels Sospirs, amb la parella protagonista fent-se un petó, amb el tema ‘From Russia with love’ de Matt Monro sonant de fons. Era Venècia? Us ho explico.
Pau Freixas, durant l’entrevista amb Txerra Cirbián, el 2017 (foto de Ricard Fadrique).
Aquest divendres, 28 de gener, Movistar+ estrena la nova sèrie d’en Pau Freixas (1973), ‘Todos mienten‘, de la qual donen informacions la meva antiga companya i amiga Inés Álvarez a El Periódico, i molts altres col·legues als seus respectius mitjans. Són uns dies de promoció sobre una producció actual, que jo no tocaré pas de moment.
Sí que em va bé per poder escriure aquesta entrada, que incideix en la carrera al cinema i a la televisió d’aquest cineasta. Un filó amb joies com ‘Herois‘, ‘Polseres vermelles‘, ‘Cites‘ i ‘Sé quién eres‘. Mirant enrere, hi reprodueixo part de l’entrevista que li vaig fer ara fa cinc anys, el 15 de febrer de 2017, a El Periódico (la podeu llegir sencera aquí). També parlava de ‘Los misterios de Laura’, sèrie que torna a ser d’actualitat gràcies a un recent telefilm emès per TVE.
Amb aquest títol he volgut resumir l’esforç emprat per planificar, viatjar, visitar, caminar i fotografiar Venècia, ara fa dos anys, per a la segona guia que vaig escriure sobre la famosa ciutat dels canals.
Tot va començar amb una petició dels meus editors, els responsables de la petita editorial Ecos Travel Books, que ja m’havien publicat ‘Venècia de cine’ i el meu llibre sobre les Illes Fèroe. No volien una cosa tan especialitzada i cinèfila com la primera, sinó una guia de viatges més tradicional, com la segona, més de cara a la seva utilització pràctica.
Cookies are small text files that can be used by websites to make a user\'s experience more efficient. The law states that we can store cookies on your device if they are strictly necessary for the operation of this site. For all other types of cookies we need your permission. This site uses different types of cookies. Some cookies are placed by third party services that appear on our pages.
Las cookies necesarias ayudan a hacer que una web sea utilizable al activar funciones básicas, como la navegación por la página y el acceso a áreas seguras de la web. La web no puede funcionar correctamente sin estas cookies.
Las cookies de marketing se utilizan para rastrear a los visitantes a través de las webs. La intención es mostrar anuncios que sean relevantes y atractivos para el usuario individual y, por tanto, más valiosos para los editores y los anunciantes de terceros.
Las cookies de análisis ayudan a los propietarios de las webs a comprender cómo interactúan los visitantes con las webs recopilando y facilitando información de forma anónima.
Las cookies de preferencias permiten a una web recordar información que cambia la forma en que se comporta o se ve la web, como tu idioma preferido o la región en la que te encuentras.
