Tomàs Pladevall (Sabadell, 1946) es un reconocido director de fotografía que ha rodado más de 60 largometrajes y varios centenares de producciones audiovisuales (telefilmes, documentales, cortometrajes, anuncios), que acaba de ser galardonado con el Premio Gaudí de Honor, de la Academia del Cine Catalán, primero que se otorga a un técnico como él. Jubilado desde 2011, sigue colaborando con la Filmoteca de Catalunya. Hace unos años, con motivo de un libro que yo estaba preparando, le hice una larguísima entrevista en su casa de Roda de Ter, que merece la pena rescatar. Una versión más reducida la publiqué el viernes 11 de marzo en Nosolocine.net.

— Tomàs, eres de los pocos cineastas catalanes que fueron a la legendaria Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). ¿Cómo fue eso? ¿Qué te llevó a ingresar en ella?
— Yo empecé a hacer cine porque mi padre se compró una cámara cuando yo tenía 8 años. Él pertenecía a un grupo de Amics del Cinema de Sabadell, que ya en los años 30 rodaban en 9,5mm (aún tengo algún material). Cuando tuvo un dinerillo, se compró un equipo de 8mm y empezó a rodar películas familiares, básicamente documentales sobre Sabadell y, en verano, filmaba en Sant Llorenç de Morunys. Algunas veces me dejaba coger la cámara y hacer algún plano. Me hace mucha gracia, porque ese material, que yo tengo depositado en la Filmoteca, aguanta perfectamente el paso del tiempo, porque era Kodachrome y mantiene muy bien el color. De eso hace 50 años. No sé si el digital aguantará tanto tiempo.

— Pero previamente habías estudiado ingeniería técnica…
— Como mi familia venía del ramo textil, me llevaba hacia Terrassa, hacia la carrera de perito textil, pero no la acabé por dos asignaturas. Luego me pasé a la Escola Massana, donde hice dos años de diseño, y después tenía que hacer la mili y lo dejé todo. Cuando volví, estaban Francesc Bellmunt y con todos aquellos que habían empezado a hacer cine los fines de semana y que ya se empezaban a espabilar. Era la época del cine underground en Barcelona. Y yo ya les ayudaba en alguna de aquellas películas. Con ellos estaba un operador llamado Manuel Esteban (1941-2015), que había rodado con Pere Portabella, sobre todo, y hacía películas con toda aquella gente. Pues este chico me dijo que había una escuela de cine en Madrid, que estaba muy bien, porque tenía muchos medios. Así que busqué información, me fui a Madrid y me dijeron, estáte atento porque aquí hay cola para entrar. Sólo ingresa un 4% o un 5% de los que quieren entrar.

— ¿Y cómo lo lograste?
— Fui allí y hablé con uno que había hecho el curso anterior, un tal Paniagua, que era hijo del famoso director de fotografía Cecilio Paniagua (1911-1979). Le pregunté cómo funcionaba y me dijo que tuviera cuidado, porque lo que preguntaban más en los exámenes de ingreso era sobre fotografía. Así que me dediqué durante todo un año a trabajar en un laboratorio profesional de fotografía y estudiar mucho. Yo ya era un buen aficionado, pero me preparé bien, de tal modo que al ir al examen lo aprobé. Fue entonces cuando me encontré que, como era una escuela que pedía un título universitario para poder entrar, tuve que aprobar el peritaje textil que tenía colgado a toda prisa. La verdad es que no sé cómo lo hice.

— Creo fuiste de los últimos alumnos antes de su cierre…
— Me titulé en el año 1972 y cerró en 1975 o así. Yo todavía cogí un momento bueno, cuando todavía ni se hablaba de la Facultad [de Ciencias de la Información] esa audiovisual, que aún no existía. Y claro, la EOC, para bien o para mal, era una escuela franquista. Primero, que era gratuita. Tenías que pagarte el viaje a Madrid. Yo cada fin de semana o cada 15 días iba y venía. Nunca hice vida en Madrid. Por eso prácticamente nunca he trabajado en Madrid. Sólo hice dos películas allí, una con Jose Luis Borau y otra con Carles Mira.

— Hiciste ‘Leo’ (2000) con Borau, pero ¿cuál era la de Mira?
— Una cosa muy extraña que se llamaba ‘El rey del mambo’ (1989). Todo el equipo era de Madrid, menos él y yo, que éramos valenciano y catalán.

— Hablabas de la EOC…
— La escuela era como un reducto. No había censura allí dentro. Y estamos hablando de finales de los años 60 y primeros 70, mucho antes de que hubiera una cierta apertura. Pero a cambio de no haber censura, todo lo que se hacía allí se quedaba dentro, encerrado en aquellas paredes. Y eso te estimulaba mucho, porque lo que tú rodabas sabías que sólo lo verías tú, los profesores y los compañeros, porque era un material que no salía y que hasta hace relativamente poco no se había podido ver fuera. Ahora los estudiantes, cuando ruedan un metro, ya quieren colgarlo en internet y enseñarlo como si ya fuera su obra maestra. Y yo creo que esto no es muy didáctico. Gastan más energía en enseñarlo y hacerlo correr que en crearlo.

— ¿Recuerdas los profesores y compañeros que tenías en aquella época?
— Era una escuela con más profesores que estudiantes. En mi curso éramos seis, uno de ellos Juan Ruiz Anchía, que terminó por irse a Hollywood y allí se ha quedado. También había un forense de la Policía que estaba allí para aprender a filmar. El profesor titular era Pepe Aguayo, que entonces estaba rodando ‘Tristana’ y nos invitó al rodaje. Y eso estuvo muy bien. Vimos a Buñuel rodando. A los de segundo les saludaba. Como yo estaba en primero, nos quedábamos en un rinconcito y podías ver el rodaje.

— ¡’Tristana’, nada menos!
— Y recuerdo una imagen muy bonita de aquel rodaje. Como la protagonizaba Catherine Deneuve, por allí andaba François Truffaut de visita. Y la imagen es Truffaut por los pasillos del estudio, con su gabardina al viento, arriba y abajo. Como la vida da muchas vueltas, uno de los trabajos que he hecho no hace mucho para la Filmoteca ha sido una tirada de copias nuevas de ‘Tristana’. Así que me tuve que poner en el sitio de Aguayo y retalonar la película pensando como él, con su mentalidad, que era un tío muy clásico. Impresiona tener entre tus manos un negativo de alguien que has apreciado. Aunque, cuando yo era joven, le despreciaba un poco, porque se hacía el moderno poniendo un foco aquí y allá.

— ¿Hicistes muchas prácticas?
— Sí. Te daban mucha autonomía. Ibas allí por la mañana y presentabas una práctica, por poco que extendiera el planteamiento, te la dejaban hacer. Te daban película, cámara, eléctricos, todo… tenías todo. Aparte de cada año hacíamos cinco o seis cortos, que era mucho.

— Eso estaba muy bien, en aquella época…
— Rodábamos en 16mm, en 35mm, en blanco y negro, en color. Prácticas hice muchas con Pilar Miró, por ejemplo, sobre todo cortos.

— Había directores que ya os cogían como operadores de fotografía mientras estaban estudiando allí, en aquel momento…
— No. Entonces, en la EOC acababan de hacer una limpieza de comunistas, lo típico… Fue la época de JJ [Juan José] Baena como director. Aprovecharon que hubo una época de huelgas para echar a todo el mundo. O sea que en mi curso, en dirección sólo quedó un muchacho de Canarias y yo. Vamos, que estuve solo. No había nadie más…

— Vaya, vaya…
— Sí. Y yo no paraba de hacer cosas. Muchas prácticas y me fue muy bien. La escuela era muy buena. Eran tres años. El primer año hacías de ayudante de cámara, el segundo de cámara y el tercero dirección de fotografía. Y había un profesor muy bueno. Digamos que Aguayo era un práctico. Aprendías más con él en el bar que en la clase, porque el puñetero no quería explicar sus métodos de trabajo. Y, claro, no hay nada peor que un profesor que no quiere contar sus secretos. Era la época del secretismo. Y veías a muchos así: venían a clase para sacarse un dinerillo, pero echaban balones fuera.

— Y en el bar…
— Le enganchabas y le preguntabas, a ver, ¿qué es un arco? ¿Cómo se trabaja con un arco?

— ¿Las lámparas de arco?
— Sí, sí, las que se utilizaban en las primeras épocas del cine. Te decía que había algunos profesores que había hecho la primeras películas de un cine más moderno, como Luis Enrique Torán (1929–2003), que había fotografiadao ‘Nueve cartas a Berta’, de Basilio Martín Patino (1965). Era muy bueno y explicaba muy bien. Era muy didáctico y aprendías mucho, método. Para mí, fue mi referente.

Pladevall, en el rodaje de ‘Robin Hood nunca muere’.

— Y cuando acabaste…
— Terminé en 1972 y tuve la suerte de que Francesc Bellmunt hizo su primera peli en solitario, ‘Robin Hood nunca muere’ (1975), después de haber hecho un ‘sketch’ en ‘Pastel de sangre’ (1971). Era esta una peli donde había cuatro directores [Jaime Chávarri, Emilio Martínez Lázaro, Josep Maria Vallès y Bellmunt], en la que yo había entrado como foquista. Pero a medio rodaje me autodespedí, porque no me entendía con el director de fotografía, que era Cuadrado.

— ¿Cómo? ¿El famoso Luis Cuadrado (1934-1980)?
— Sí. El mismo. Pero él y su cámara, que era Teo Escamilla, se dedicaron a putearme. Era lo típico de la época, que ahora lo entiendo: se pusieron muy nerviosos porque a mí me pusieron como foquista e iba bien el rodaje. Iba bien y yo era buen foquista, pero era un primerizo y para ellos era un intruso.

— Ay, la época de los meritoriajes…
— Sí. A Cuadrado le admiro fotográficamente, pero me había hecho alguna putada muy fuerte durante el rodaje, hasta que me hicieron saltar y dije adiós. Como era una peli de sketches, rodamos el primer sketch y ya no pude más… Me hacían la vida imposible. Era muy típico de la época y sobre todo de Teo Escamilla, que era un tío que tenía muy mala fama…

— Sí. Había oído hablar de eso.
— Era muy bueno, sí. Como Cuadrado, pero tenían una ética nefasta. Pegando gritos y hablando por teléfono con el laboratorio delante de todo el equipo y diciendo que llevaba un foquista primerizo y que quería ver el copión, que no se fiaba. Una ética nefasta.

— Hay grandes profesionales que son muy malas personas, en esta profesión y en otras.
— No tiene nada que ver. Cuadrado era un tío al que yo admiraba y admiro, porque fue de los primeros que hizo una fotografía valiente y moderna en Madrid. Aquí, en Barcelona, también, porque la fotografía europea entró antes por Barcelona que no por Madrid. Cuadrado era un caso especial.

— Teo Escamilla (1940-1997) murió con 57 años.
— Sí, sí. De un ataque al corazón en Cuba. Había tenido antes un accidente y había cambiado mucho. Ya no tenía aquella mala leche que gastaba normalmente… Se había vuelto más suave.

— Decías que habías sido foquista con Bellmunt…
— Cuando yo terminé la EOC hice cine underground aquí, algún documental… Malvivía haciendo cositas. También era la época en que Televisión Española contrataba gente del cine para hacer refuerzos o para alguna cosa especial. También empecé a hacer cine industrial. Esto ahora ya no existe, pero me iba salvando. Hasta que a los dos años de acabar la escuela, en 1975, Bellmunt hizo su primer largo. Lo produjo Josep Anton Pérez Giner (1934-2018), un tío excelente. Hemos sido muy amigos.

— En la profesión le apodaban ‘El Innombrable’, por aquello de que tenía mala suerte.
— Y él lo aceptaba. Era un productor que, como muchos otros, cerraban una productora que dejaba deudas y abría otra. En aquel momento me dio su confianza. Otro podría haber dicho que no. Y Bellmunt podía haberle forzado a llevar un director de fotografía veterano, porque era una cinta de encargo. Pero como aquella peli fue bien, ese mismo año hice otras dos más, como ‘La maldición de la bestia’, dirigida por Miguel Iglesias y con Paul Naschy de hombre lobo.

— ¡Un buen comienzo!
— Hice tres o cuatro películas que me fueron muy bien, porque los equipos eran de gente que sabía, muy clásica y todo lo que quieras, pero superprofesionales. Hacíamos una peli en tres semanas y tenías que espabilarte. Aprendías a ir muy rápido.

Pladevall, en la Acadèmia del Cine (foto de Martí Pujol).

— Creo que tuviste problemas con el Sindicato Vertical.
— Es que yo nunca había sido meritorio ni nada, que era la forma habitual en aquella época de que te dieran el carnet de director de fotografía para poder ejercer. Y es que cuando terminé la EOC en el sindicato no querían dármelo. Yo llegué allí y dije que llevaba mi título e iba a buscar el carnet. Pero me dieron un impreso y me dijeron que pusiera todas las películas que había hecho como meritorio. Yo les insistía en que venía de una escuela de cine, que tenía un título de director de fotografía que, además, me daba derecho a enseñar.

— ¿Se negaron?
— “¡Ah! No, no, esto no puede ser”. Me dijeron. Y quedé acojonado. Empecé a moverme. Acudí a Aurelio G. Larraya, que era el vocal de cámaras. Y claro, no tuvieron más remedio que darme el carnet. Y el día que lo fui a buscar, el presidente del Sindicato, que casi no me lo daba, me soltó : “aquí tienes el carnet, pero eso no quiere decir que trabajes”. Eran un grupo de hijos de puta, que se dedicaron a perseguirme. Claro, es que yo facilitaba que la gente pudiera trabajar. Como a Jaume Peracaula, a quien no dejaban trabajar porque venía de televisión.

— Y en 1976 conociste a Bigas Luna.
— Hice su primer largometraje, Tatuaje, quizás la primera película algo moderna entonces.

— La adaptación de la novela de Manolo Vázquez Montalbán.
— Y en 1977 hice la primera película en catalán, La oscura historia de la prima Montse, de Jordi Cadena [a partir de la novela de Juan Marsé]. Seguí trabajando con Bellmunt, aunque luego partimos peras. Era difícil. Pero bueno, había una amistad entre nosotros que por una serie de circunstancias personales se rompió. Pero bueno, seguí trabajando con todos ellos.

— Con Bellmunt habías rodado mucho.
— Había hecho muchas: ‘Canet Rock’ (1975), ‘La Nova Cançó’ (1975), ‘La Torna’ (1977), ‘L’Orgia’ (1978), ‘Salut i força al canut’ (1979), ‘El vicari d’Olot’ (1980), ‘La batalla del porro’ (1981)…

Tomàs, en el rodaje de Viaje mágico a África’.

— Desde 2010 ya no haces largometrajes. ¿Qué me puedes explicar de tus últimas películas?
— La última que hice fue ‘El género femenino‘ (2010), con Carles Benpar, que era una peli muy sencilla. Y antes, ‘Viaje mágico a África‘ (2009), de Jordi Llompart, que hicimos en el famoso 3-D. Una peli de casi tres meses, muy rica, con muchas situaciones tanto de luz como de cámara. Y antes de esta, ‘El silencio antes de Bach‘ (2007), con Pere Portabella, con secuencias muy guapas.

– ¿Portabella te dejaba manga ancha?
— Sí, sí. En fotografía, siempre. Me entendía bien con él. A él le preocupaban más los movimientos de cámara que la iluminación. Estos movimientos en vacío que tanto le gustan, en los que la cámara se mueve sola. Yo me dedicaba a pulirlo, a descubrirle cosas divertidas, que no es lo mismo utilizar un gran angular de 25mm que un 32mm.

— ¿Y hay diferencia?
— Claro. Se lo enseñaba y cuando lo veía decía “¡Estupendo!”. Un 25mm es cómo “ver” y un 32mm es como “mirar”.

Filosofía de la imagen…
— Con un 25mm lo ves todo. Pero si pones un 32mm, ya no lo ves todo. La cámara toma más intencionalidad. Tienes que ir con más cuidado al encuadrar: la cámara ya busca.

— Hubo un momento en que empezaste a colaborar con jóvenes directores como Manuel Huerga y José Luis Guerín.
Guerín vino a buscarme para hacer ‘Tren de sombras‘ (1997) porque previamente había hecho ‘Gaudí‘ (1989), de Huerga, con quien tengo una relación estupenda. Con Guerín nos entendimos muy bien, aunque luego me dejó de lado en otro momento de una forma un poco fea. Yo tenía que hacer la fotografía de ‘En construcción’ (2001), ya la estábamos preparando y me había pasado el guión cuando, un día que fui a la productora, me dijeron que no iba a hacer la fotografía, que Guerín quería a un director de fotografía francés [Álex Gaultier]. Me quedé de piedra. No tuvo el valor de llamarme y decírmelo. No me dijo nada.

— Vaya, eso fue feo, sí.
— Y lo siento porque nos entendimos de maravilla. Ahora estudio algo muy divertido, que son las parejas profesionales de realizadores y directores de fotografía. Y ves que pasa de todo entre ellos. El trabajo conjunto de Bernardo Bertolucci y Vittorio Storaro, por ejemplo, hasta que partieron peras y no sabes por qué. O Woody Allen y Gordon Willis, que hicieron juntos desde ‘Annie Hall’ (1977) hasta ‘La rosa púrpura del Cairo’ (1985). Pero tenía muy mal carácter. Una persona que estuvo en uno de sus rodajes me dijo que, por ejemplo, Allen decía de hacer un ‘travelling’ y Willis le corregía y decía de hacerlo en dos planos. Los directores de fotografía estadounidenses solían apretar mucho al realizador y cuando Allen descubrió que los europeos eran mucho más dúctiles y que iban más a favor suyo empezó a coger operadores europeos. Y desde entonces es un ‘tastaolletes’. Es un tío muy raro. Ha trabajado con un montón de directores de fotografía diferentes.

— ¿Y Javier Aguirresarobe? Hicieron juntos ‘Vicky Cristina Barcelona’ (2008).
— Javier y yo somos muy amigos y cuando acabó la película le pregunté cómo le había ido. “Bien. Pero me ha venido a decir que no me va a coger nunca más”, me respondió. Y así fue. Al año siguiente, en ‘Si la cosa funciona’, utilizó a otro operador. Para ‘Blue Jasmine’ (2013) le volvió a llamar, pero luego cogió a otro. Lo dicho: un ‘tastaolletes‘. Y creo que Almodóvar también lo es.

— ¿Quieres decir nuestro famoso Pedro Almódovar?
— Es que Almodóvar coge directores de fotografía muy buenos, pero que lo hacen fatal en sus películas. José Luis Alcaine es quien más ha trabajado con él, pero su peor fotografía es la que hace cuando trabaja con Almodovar. Le pasó a Rodrigo Prieto, el operador habitual de con Alejandro González Iñárritu, que hizo ‘Los abrazos rotos’ (2009) y su fotografía no valía nada, aparte de que no tenía nada que ver con su estilo.

— Hombre, quizá es porque esos directores, Almodóvar y Allen, marcan mucho su propio estilo.
— Supongo que marcan mucho y tienen un mal gusto impresionante. Mal gusto y un criterio extraño. Pero esto también ocurre con otros muchos operadores. Mira Sven Nykvist, que es uno de los cinco directores de fotografía que más me han impresionado. Pues las tres películas que ha hecho con Woody Allen su fotografía no vale nada. Quizá son realizadores que machacan tanto que ellos van como acojonados. Quizá no les dejan trabajar a su aire.

— ¿A ti también te ha pasado?
— También. Hay gente que te deja trabajar y otra que no. Yo hacía una película con Pere Portabella y sabías que habría chicha. Hay directores que te estimulan y otros, en cambio, te frenan. Carles Benpar es uno de éstos y desde el mismo momento que te contrata. Si le decías que te pagaba poco, te decía claramente que, si no querías trabajar así, pues se buscaba otro, más barato.

— Quizá es un director en el que prima la autoría.
— Uf. Autoría. El cine es un trabajo de equipo y si el equipo no te ayuda y no te sigue…

Tomàs con Borau (foto de Teresa Isasi).

— ¿Con quién más te has entendido bien?
— Con José Luis Borau, por ejemplo. Aprendí con él cosas muy majas. Quería que la cámara se moviera sólo cuando se movieran los actores. Si el actor no se mueve, la cámara no se mueve. Pero a nivel de iluminación, no se metía nada en mi trabajo.

— ¿Y en qué película crees que has aportado más?
— Quizá en ‘Tren de sombras‘, que era un rodaje muy abierto. De hecho, no había guión.

— ¿Comercialmente?
— Nada. Cero. Pero, curiosamente, cuando Borau vio ‘Tren de sombras’ y me dijo que quería mi fotografía. Y cada mañana, en el rodaje de ‘Leo’ (2000), Borau bromeaba: “Oye, Tomàs, ¿la fotografía de ‘Leo’ es tan buena como la de ‘Tren de sombras’? Y yo le respondía: “Claro, José Luis. No tiene nada que ver, pero es buena”.

También has sido profesor de fotografía ¿Cómo llegaste a la enseñanza?
— Me llamaron ya muy al principio y me gustaba, quizá por el hecho de venir de la EOC. Estoy convencido de que la gente debe pasar por una escuela. Hay quien aprende el oficio de forma práctica, siguiendo el escalofón, pero la escuela es buena para todos. Sistematizas la enseñanza. Te ayudan a seguir un método. Yo no les pegaba una paliza teórica, sino que iba directamente a lo teórico-práctico, que supieran por qué haces algo y, sobre todo, qué alternativas hay.

— ¿Y explicabas aquello de filmar como tal o cual director famoso?
— Por supuesto. Una de las clases que más he dado es lo que llamamos preproducción, donde está el apartado de los referentes visuales, pictóricos o fotográficos. Eso lo trabajé muy a fondo. Tengo una colección de 600 reproducciones de cuadros, ordenados cronológicamente por estilos y con referencias e información de directores de fotografía o realizadores que se han tomado esas imágenes como referencia para sus trabajos.

— ¡Qué interesante!
— Ahora dedico varias horas al día, en el ordenador, a pulir todos esos temas.

[Buena parte de toda esta documentación la cedió Tomàs Pladevall a la Filmoteca de Catalunya, donde sigue colaborando.]

— Me decías que aprendiste mucho en la escuela, pero ¿qué crees que has aportado tú a tus alumnos?
— No sé. He procurado aportar variedad, que hubiera siempre mucha información y no coartar nunca la imaginación de nadie. Enseñarles técnicas y diferentes formas de plantearse una situación. Les hago ver la diferencia si ponemos un objetivo u otro, una iluminación u otra. Les estimulo. En mis exámenes, por ejemplo, que eran difíciles, pero yo les dejaba tener toda la información que quisieran, que pudieran consultar. Que supieran buscar.

— Has impartido clases en diferentes academias y escuelas de cine.
— Sí. Me he diversificado mucho. En la ESCAC (Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Catalunya), y antes de existir esta, en Sant Josep de Calasanç cuando era una Formación Profesional. En la Universitat Pompeu Fabra, en la IDEP (Escuela de Moda, Diseño Gráfico y Fotografía), en Bande à Part… Y también me piden que dé conferencias, por ejemplo en Valladolid. Pero sufro mucho, porque me gusta prepararme a fondo e irme actualizando.

— Y has tenido alumnos que ahora son muy buenos. Algunos, incluso, también son profesores como eras tú.
— Tienes a Jordi Bransuela, que quizá no tiene mucha experiencia como director de fotografía, pero yo le he llevado como ayudante de cámara durante siete años. Conoce muy bien el plató, ha trabajado con otra mucha gente y tiene mucha experiencia, porque ha trabajado con varios directores de fotografía, cosa que no he hecho yo, por ejemplo. Le he pasado mucho material para sus clases. Tenemos muy buena relación.

[Bransuela estudió en la primera promoción de la ESCAC, la misma de JA Bayona, Kike Maillo, Roser Aguilar, Oscar Faura, Albert Pascual y Jaume Martí].

— ¿Puedes citar a alguno más?
— Buena parte de los profesores que hay ahora también han sido alumnos míos. Hay alguno que no le veía futuro, como a Eduard Grau. Le veía en la clase le veía y no daba un duro. Pensaba “este tío no le interesa nada lo que le explico”. Y después ves el resultado y, ¡caray, sí que se interesaba!